Rozmowa – Adam Szymczyk Adam Szymczyk - dyrektor Kunsthalle Basel w rozmowie z Neilem Cummingsem i Marysią Lewandowską na temat praktyki artystycznej, życia codziennego i entuzjazmu

Adam Szymczyk: Dlaczego zainteresowaliście się figurą entuzjasty?

Neil Cummings: Świat amatora, entuzjasty czy hobbysty kieruje naszą uwagę na szereg zjawisk  i doświadczeń najczęściej niedostrzegalnych w nieustannym zalewie sponsorowanych bądź też medialnie nagłaśnianych wydarzeń. Entuzjasta często działa poza „oficjalną” sferą kultury i jej wytworami, przyjmując kontrkulturową taktykę oporu i krytyki.

A.S.: Sądzę, że warto zastanowić się, w jaki sposób entuzjaści czy amatorzy funkcjonowali w ustroju komunistycznym; w zamian za utrzymanie dystansu od spraw politycznych korzystali z protektoratu państwowego i poczucia relatywnej wolności. Aktywność entuzjastów z punktu widzenia władzy była nieszkodliwa. Władza występowała w roli opiekuna dającego środki wielu ciekawym i twórczym ludziom. To z kolei oddalało zagrożenie, jakim mogliby być dla systemu w sposób, w jaki zagrażali systemowi dysydenci.

Marysia Lewandowska: Być może im bardziej rozbrajano ich potencjalną opozycyjność, tym bardziej interesowało ich odnalezienie siebie, na poziomie lokalnym. Członkowie klubów filmowych, szczególnie w mniejszych, prowincjonalnych ośrodkach,  wydawali się bardziej zdeterminowani w tworzeniu klimatu do dyskusji, poczucia przynależności czy nawet uroczystości. Chodzi tu o proces upolitycznienia w sensie samoświadomości. Status amatorstwa, a także system przeglądów i festiwali, pomógł im w sformułowaniu tego, co było dla nich określone i bliskie. Wyjątek stanowiły sporadyczne omowienia ukazujące się w magazynach takich jak „Ekran” i „Film”, głównie adresowane do wąskiego kręgu czytelników. Ale właśnie te wspólne akcje pisania scenariuszy, dobierania aktorów, kręcenia, montażu, projekcji i dyskusji mobilizowały ich do działania, w często ponurej lokalnej rzeczywistości.

A.S.: Nie wiem, czy  to coś wniesie do dyskusji, ale może warto przypomnieć, że w czasach komunizmu ukazywały się liczne czasopisma poświęcone różnym aspektom kina. Może nie docierały one do wielu czytelników, ale niektóre stały się niemalże kultowe. Bardzo dokładnie pamiętam, jak czekałem na nowy numer czarno-białego, kieszonkowego wydania magazynu „Film na Świecie”. Był poważniejszy niż „Film” czy „Ekran”, zawierał monograficzne omówienia twórczości wybranych reżyserów bądź gatunków filmowych. Następnie pojawił się magazyn „Kino”, z fantastycznymi zdjęciami dziewczyn na tylnej okładce i z całkiem poważną krytyką filmową wewnątrz. Były też różne lokalne czasopisma jak „Obscura”, wydawane bodajże w Łodzi jako rodzaj samizdatu, powielanej broszury. W takim sensie zgadzam się, istniał dość dobry klimat do dyskusji wśród miłośników kina i pisarzy akademickich, chociaż z oczywistych względów słabo widoczny wśród szerokiej publiczności. Jeżeli była w tym polityczna samoświadomość, całkiem trudno byłoby przełożyć ją na jakikolwiek akt polityczny.

N.C.: Entuzjaści zrzeszeni w klubach filmowych często odwracali logikę wynikającą z podziału na pracę i na czas wolny. Gdy realizowali swoją pasję, stawali się prawdziwie produktywni, pracując raczej na własny rachunek niż dla zakładu czy z polecenia władzy. I w tym sensie myślimy o ich zaangażowaniu w bardzo szeroko pojętym sensie politycznym.

A.S.: Podoba mi się pojęcie odwrócenia logiki rozdzielenia pracy i czasu wolnego, ale sądzę, że organizowanie czasu wolnego w ustroju autorytarnym należy do panującej i nadrzędnej logiki, która obejmuje wszystkie możliwe formy aktywności. Bezpośrednia akcja polityczna byłaby jedynym możliwym odstępstwem od tej zasady. Pozostaje ważne pytanie: czy w podobnych okolicznościach sztuka może być w ogóle transgresywna?

M.L.: Z pewnością tak jest, że totalitarne dążenie do kontroli i organizacji każdego przejawu życia społecznego komplikuje koncepcję podziału na pracę i czas wolny. Ale czy bezpośrednie działanie byłoby w ogóle możliwe bez autorefleksji i bez chęci całkowitej zmiany zasad organizacji zycia? Coś takiego można było zrealizować dzięki miejscowemu, osobistemu i społecznemu zaangażowaniu, czego przykład stanowią dla nas przedsięwzięcia filmowców amatorów.

N.C.: Nie jestem przekonany, czy wyższe racje, do których się odniosłeś, kiedykolwiek istniały; władza kontrolująca wszystko? Ale podejrzewam, że jeśli istniały, to znaczy, że odejście od nich byłoby aktem politycznym, co brzmi jak użycie przemocy i terroru. To, co nas zastanawia, to jak przy pełnej interwencji władzy – kontroli przydziałów mieszkań, etatów, zaopatrzenia w żywność, kontroli środków masowego przekazu itd. – i zafałszowanego zadowolenia z produkcji przemysłowej członkowie klubów filmowych stworzyli przestrzeń wypowiedzi „dla siebie”. Daje się ona zauważyć na kilku płaszczyznach. Jako klub skupiający konkretną społeczność – ludzi tych łączyła wspólna pasja dla filmu. Razem oglądali i dyskutowali o zagranicznych filmach, co przypominało prawie „podziemie”. Pomysłowe i przebiegłe było wykorzystywanie przydziałów taśmy filmowej, przeznaczonej dla zatwierdzonych pozycji, do realizacji własnych filmów autorskich. Współpracowali przy pisaniu scenariuszy, próbowali aktorstwa, kręcili, wywoływali własne filmy, urządzali wewnętrzne pokazy. Myślę, że w tym sensie członkowie klubów byli naprawdę produktywni, naprawdę kreatywni w czasie wolnym od pracy.

To właśnie ten entuzjazm, przejawiający się w  różnorakich aktywnościach, który  dzisiejsze polityczne i ekonomiczne układy próbują do końca zinstrumentalizować.

A.S.: Myślę, że dialektyka, w której z jednej strony mamy społeczne procesy emancypacyjne, a z drugiej represje zmierzające do utrzymania starych struktur władzy – proces prowadzący do przebudzenia się społeczeństwa obywatelskiego w latach 80. – w ciągu ostatnich dekad dramatycznie się zmieniła. Teraz mamy społeczeństwo konsumpcyjne, w którym żadni amatorzy nie są mile widziani, a nową religią stał się profesjonalizm. I sądzę, że właśnie dlatego ważne jest poszukiwanie  pewnej bezinteresownej postawy, którą ucieleśniali filmowcy amatorzy, a która obecnie odchodzi w niepamięć.

N.C.: Co do ważnego pytania o to, czy sztuka w takich okolicznościach może być transgresywna, jestem skłonny twierdzić, że nie. Ale to jest jasne, nawet dla kogoś, kto nie żył w warunkach ówczesnego reżimu, że pewne idee, uczucia i dążenia, które znalazły wyraz w tych filmach, niemożliwe byłyby do osiągnięcia gdzie indziej. W takim sensie proponują one alternatywę, unaoczniają wzajemność więzów  wypływających z dyskusji i oporu. A więc nie transgresja, ale różnica.

Wystawa

Druga część rozmowy dotyczy samej wystawy. Jak znaleźć odpowiedni język wystawowy, wykorzystujący istniejące materiały w postaci filmów i archiwalnych druków tak, aby odwołanie się do szerszego kontekstu zjawiska społecznego pogłębiło odbiór realizacji filmowych amatorów.

A.S.: Jak przygotowujecie tę wystawę, aby nie stała się tylko formą przedstawienia pewnego historycznego fenomenu?

M.L.:  To trudne pytanie, które brzmi trochę jak przestroga, ale tak właśnie  powinno brzmieć! Zacznijmy od tego: Co jest moim własnym wkładem w proces przedstawiania?

Na poziomie konceptualnym jestem zobowiązana do pokazania historycznego fenomenu jako takiego. On domaga się ujawnienia, w jaki sposób jest teraz osadzony w mojej świadomości. Podczas gdy my, artyści i intelektualiści, chętnie uczestniczyliśmy w pokazach DKF-ów, nikt z ludzi, z którymi wtedy studiowałam, nawet w najmniejszym stopniu nie interesował się kinem amatorskim, zwłaszcza gdy autorami filmów byli robotnicy. Indoktrynacja hasłami o równości klasowej sprawiła, że istniała pomiędzy nami przepaść, aż do chwili wydarzeń z 1980 roku. Po raz pierwszy mam szanse ustosunkować się do tego martwego przedtem dla mnie obszaru. Dzięki temu projektowi chciałabym przewartościować własny stosunek do tego fragmentu historii, który dotychczas w sobie tłumiłam. Oczywiście nie jest to łatwe zadanie.

A.S.: To właśnie jest interesujące. Myślę, że istniała zasadnicza różnica między latami 60. i 70., jeśli idzie o stosunki między robotnikami i intelektualistami. Na przykład w katalogu 1. Biennale Form Przestrzennych w Elblągu z 1965 roku, które z nakazu władzy zostało zorganizowane i wsparte przez lokalny przemysł ciężki, widzimy fotografie artystów i robotników stojących razem w wielkiej fabrycznej hali. Dyskutują oni na temat technologii produkcji, a na kolejnej stronie pojawia się zdjęcie świadczące o rezultacie tej wymiany poglądów – pokaźnych rozmiarów dzieło sztuki usytuowane w przestrzeni publicznej. To wyidealizowana słoneczna przestrzeń młodości, z nadzieją na realny socjalizm w tle. W katalogu widzimy na przemian dzieła sztuki i fotografie pokazujące produkcję tych dzieł, przemieszane jeszcze ze zdjęciami silników okrętowych i gigantycznych turbin, wyprodukowanych przez tę fabrykę. To, co pokazano, to oficjalne – ale także prywatne –  marzenie o zjednoczeniu sztuki i produkcji przemysłowej, pracy i czasu wolnego, refleksji i działania. W marcu 1968 roku ówczesna władza napuściła robotników na intelektualistów. Robotnicy dostali rolę obrońców narodu i socjalizmu. „Syjonistów” i „bananową młodzież” ustawiono po drugiej stronie barykady, a następnie pod ścianą.

Potem nastało obyczajowe i polityczne rozluźnienie lat 70. za rządów Edwarda Gierka. Dekada rozpasanej konsumpcji (w regulowanych granicach), która przyniosła wielkie, dziś już zapomniane filmy, psychodeliczną w stylistyce grafikę, luksusowe towary, na które mogli sobie pozwolić tylko nieliczni, muzykę pop, dostępną dla każdego dzięki tranzystorom. Był to czas największego rozkwitu amatorskich klubów filmowych i okres, gdy władza stworzyła wielki obszar rozrywki, organizując popularne imprezy dla mas. To okres, kiedy powstał na Śląsku Park Kultury i Wypoczynku, rodzaj socjalistycznego Disneylandu, a organizowanie czasu wolnego stało się politycznym priorytetem. Gdy myślę o swoim dzieciństwie w Polsce lat 70., mam zawsze w pamięci piękną pogodę i błękitne niebo rozciągnięte między blokami mieszkalnymi. Sądzę, że amatorskie kluby filmowe nie różniły się od innych niewinnych zajęć, takich jak „majsterkowanie”,  „modelarstwo”, „fotografowanie”, „turystyka”, „autostop” czy „bycie artystą”.

M.L.: Czyli sugerujesz, że działalność amatorska filmowców to to samo, co każde inne hobby. Ostatnio znalazłam ciekawe omówienie jednego z festiwali filmowych w 1969 roku, w którym krytyk Janina Szymańska twierdzi coś podobnego: „Więc film amatorski to po prostu hobby, rozrywka, sposób relaksu po pracy, nieróżniący się od wędkarstwa czy gry w karty”. Ale dla nas działalność klubowych amatorów jest inną formą aktywności, ponieważ wyniki ich pracy – same filmy – są wyraźnie następstwem refleksji, krytyki, czy pokazaniem warunków, w których zostały zrealizowane; tym samym poprzez tworzenie filmów dzielą się swoją refleksją z innymi. Trudno sobie wyobrazić, aby osiągnięcia  wędkarza lub modelarza zostały w takim samym stopniu poddane społecznej analizie poprzez praktykę artystów. Może więc jako twórcy „kulturalnych wyrobów” ci filmowcy amatorzy bliżsi są „bycia artystą” niż turyści. Ich działalność niosła ze sobą inną odpowiedzialność społeczną.

N.C.: Dokonujemy wyboru trzech odrębnych serii filmów, zatytułowaliśmy je Miłość, Tęsknota, Praca, wyświetlane są one jednocześnie w trzech różnych „przestrzeniach kinowych”. To unaoczni widzowi ogromną różnorodność filmów i pozwoli zrozumieć nasz wybór jako interpretację – jedną z wielu możliwych – w żadnym wypadku nie autorytatywną.

A.S.: A więc jak można by puścić film amatorów bez rozbicia go na serie niezwiązanych ze sobą nieruchomych obrazów? Myślę, że można by wyjść od metaforycznego rozumienia samego mechanizmu projekcji filmowej – projekcja obrazu filmowego na ekran może być rozumiana jako projekcja elementów subwersywnych z przeszłości pokazanych w obecnie panujących warunkach. Można próbować odzyskać dla wystawy spekulatywną moc „cytatu” wyjętego z linearnej historii amatorskich klubów. Sądzę, że forma przedstawienia przeszłości wymaga metahistorycznego podejścia; innymi słowy, przedstawienie musi zmierzyć się z własnymi uwarunkowaniami; aby być „reprezentatywnym”, ale również bez roszczeń do ostatecznej interpretacji. To na marginesie „reprezentowania” fenomenu samych klubów.

M.L.: Adam, nie tak dawno powiedziałeś w „Gazecie Wyborczej”: „Wystawa to meblowanie mózgu, a nie aranżacja witryny sklepowej”. A więc praktyka wystawowa niesie ze sobą odpowiedzialność; biorąc udział w procesie interpretacji wiedzy, czy doświadczenia, a w tym przypadku historii, jest zatem niezwykle ważna. Obecnie myślimy o tej wystawie w aspekcie „podwójnej represji”, jej przejawów we współczesnej historii społeczeństwa i kultury. Po pierwsze, jak już sam wspomniałeś, entuzjaści i ich działalność zdominowani zostali przez profesjonalizm ingerujący we wszystkie przejawy życia kulturalnego. Po drugie, miejsca do których przynależały kluby, to przeważnie fabryki i duże kompleksy przemysłowe, to one są wymazywane z naszej (europejskiej) świadomości i zastępowane obrazami konsumpcji, zakupów, usług finansowych i informacją. Obecnie miejsca produkcji towarów są od nas geograficznie i gospodarczo oddalone, a więc najczęściej pozostają poza zasięgiem naszej świadomości.

N.C.: Podoba mi się twoje pojęcie mocy „spekulatywnego cytatu” i to, że można go usytuować „pomiędzy” historią. Część naszych zainteresowań odnosi się do tego, o czym wspomniałem powyżej; to raczej w entuzjazmie, a nie w samej pracy kryje się potencjalnie nieograniczone źródło kapitału. A więc sugestia, że twórcy tych filmów byli niezwykle produktywni w ramach czasu wolnego, staje się dzisiaj dla nas wszystkich wyjątkowo trafna. Dzisiaj, czyli w klimacie walki o ograniczenie własności intelektualnej, rozwoju oprogramowania open source czy organizacji internetowych creative commons itp.

Wzrost i coraz bardziej powszechna formuła pracy niewymiernej materialnie, a także rozwój ekonomii oparty na usługach i informacji, spowodowały, że przestajemy rozróżniać, kiedy naprawdę pracujemy, a kiedy nie. Czas wolny się oddala, a entuzjazm staje się głównym źródłem kapitału.

Chciałbym przypomnieć, że jesteśmy bardzo ostrożni co do znaczenia, i co Marysia nazwała „odpowiedzialnością” za wystawę i wykorzystanych w niej materialów. Pragniemy stworzyć widzom przestrzeń dla krytycznej refleksji na tematy podejmowane w pokazywanych przez nas filmach. Dlatego też tak ważne jest w projekcie „Archiwum filmów”. Stwarza ono możliwość wyszukiwania za pomocą komputera znalezionych i zebranych przez nas dzieł, również tych nie prezentowanych w salach wystawowych. To oznacza, że widzowie będą mogli dokonać własnego wyboru, by uzupełnić, lub też poddać pod dyskusję ten proponowany przez nas. Tym samym chcielibyśmy uchronić się przed jednoznacznością.

A.S.: Dziękuję Wam za tę rozmowę.

Londyn, Bazylea, Warszawa,

kwiecień 2004