Podziemna Miłość – Amelia Jones Historyczka sztuki Amelia Jones czci transgresywną moc miłości

Jak dobitnie dowodzą Neil Cummings i Marysia Lewandowska, filmowcy amatorzy mieszkający i pracujący w Polsce w okresie powojennym stworzyli sobie własną „przestrzeń”. Zajmowali się filmem, praktycznie wykradając taśmę filmową i sprzęt reżimowi, który pragnął neutralizować niebezpieczne wyładowania ich kreatywnej energii, zaprzęgając ich twórczość filmową w służbę komunistycznej propagandy. Przestrzeń ta nie zaistniała zatem w ramach oficjalnej kultury końca okresu zimnowojennego w bloku wschodnim, lecz na przekór niej. Wykształcenie omawianych tu filmowców w dziedzinie kinematografii ograniczało się często do czerpania przyjemności z wnikliwego oglądania filmów. Wyłuskiwali oni sceny z otaczającej ich rzeczywistości i snuli narracje o miłości i stracie, opowieści o ludziach, których połączyła (lub nie) wspólna relacja, oraz – co być może najciekawsze – ukazywali abstrakcyjne strumienie obrazów ciała, przywodzące na myśl erotyczne pulsacje bliskiego kontaktu cielesnego. Dzięki temu ich mocno osadzona na terytorium somatycznym twórczość zyskiwała wywrotowy charakter.

Strumienie filmowych obrazów ciała radykalnie podważają dążenia do jego instrumentalizacji charakterystyczne zarówno dla komunizmu w stylu radzieckim, jak i późnego kapitalizmu w stylu amerykańskim (choć to już inna historia). Podczas gdy ustroje te miały na celu uczynienie ciała narzędziem poprzez ujęcie go i jego funkcji w ścisłe ramy mechanizmów produkcji przemysłowej, w omawianych filmach technologia filmowa (kamera, taśma celuloidowa) staje się przedłużeniem szaleńczych, nieobliczalnych wahnięć zachodzących w układzie ciało–umysł człowieka. Na przeszkodzie totalitarnemu marzeniu o kontroli (synchronizacji, kształtowaniu, racjonalizacji) każdego aspektu ludzkiego życia stają przede wszystkim filmy zebrane przez Cummingsa i Lewandowską pod hasłem „Miłość”. Ukazują one wizerunki ciała i opowiadają zmyślne historie o czułości i stresach życia rodzinnego, bądź też o miłosnym przyciąganiu, zbyt pochopnie skonsumowanym lub rozpaczliwie nieodwzajemnionym. Ciała i ich pragnienia, będące przedmiotem tych filmowych narracji, są niemożliwe do poskromienia. Nie da się ich łatwo i bez przeszkód zaprząc w służbę krajowi czy też jego strukturom gospodarczym.

Subwersywny charakter tych filmów przejawia się na różne sposoby. Odnoszą się one do trzech aspektów miłości, które zostają w nich strategicznie i wywrotowo zaatakowane. Mam tu na myśli powiązanie miłości z burżuazyjną oraz radziecką, komunistyczną koncepcją rodziny nuklearnej; seks jako tryb wymiany ekonomicznej (ejakulacyjno-erotycznej i/lub rodzinnej); oraz rolę i znaczenie ciała w jego bezceremonialnej, brutalnej materialności ujmowanego w nierozerwalnym związku z procesami mentalnymi/emocjonalnymi jako motor napędowy każdego aktu „miłosnego”. Poniżej przedstawiam osobistą i głęboko powiązaną z ciałem analizę filmów w świetle powyższych kategorii, uwarunkowaną także moją własną zdolnością widzenia, słyszenia i angażowania się na inne sposoby w te właśnie aspekty miłości.

**********

1. Heteroseksualna rodzina nuklearna i subwersja ciała 

W pierwszym filmie w zestawie, czyli „Narodzinach człowieka” Ryszarda Wawrynowicza z 1963 roku, obcujemy z pozornie przewidywalną narracją zaczerpniętą z życia rodzinnego. Film otwierają nakręcone z bliska, zmysłowe obrazy ciał mężczyzny i kobiety uprawiających miłość. Po nich następują dwie powiązane ze sobą narracje dotyczące życia heteroseksualnej pary: sceny z życia męża zatrudnionego jako inżynier na kolei w świecie pracy wykonywanej poza domem przecinają się ze scenami z życia domowego, w którym dominującą rolę odgrywa żona wypełniająca obowiązki właściwe sferze „prywatnej”. Wykonuje ona szczególny, kobiecy rodzaj „pracy”, przedstawiony w dosłowny sposób w scenie narodzin, w której jakieś dziesięć miesięcy po urodzeniu poprzedniego dziecka kobieta wydaje na świat kolejne – jest ono zapewne „owocem” aktu miłosnego, który mieliśmy okazję oglądać na początku. W połowie filmu zaczynamy dostrzegać, że nie wszystko idzie gładko. Zbliżający się nieuchronnie poród napawa mężczyznę niepokojem – jako żywiciel, on także musi „pracować”, żeby utrzymać swoją powiększającą się rodzinę. Kiedy pije piwo w barze, w tle słychać hałaśliwą muzykę, nad głową latają eskadry samolotów, a cięcia montażowe przenoszą nas do rodzącej dziecko kobiety, następnie zaś z powrotem do mężczyzny obsługującego maszyny. Prokreacja i presja związana (jak sugeruje film) z płodnością żony i potrzebami gospodarstwa domowego wywołują niepokój mężczyzny. Jednak kiedy widzimy żonę wykonującą obowiązki domowe (gotowanie, zmywanie, karmienie piersią), muzyka i ogólna atmosfera staje się bardziej słoneczna i optymistyczna. Rozkosze karmienia noworodka piersią kontrastują jednak z trudami dorastania, co widać w końcówce filmu, kiedy kobieta spycha (ledwie) stawiającego pierwsze kroki berbecia z drogi, spiesząc się, by nakarmić płaczące z głodu niemowlę.

Płacz dzieci, wycie silników i samolotów… presja opieki nad innymi, czy to bezpośredniej czy też poprzez wyalienowaną pracę w świecie poza domem… „Narodziny człowieka” to tak naprawdę opowieść o niepokoju nieuchronnie towarzyszącym wypełnianiu obowiązków rodzica i małżonka, które nieustannie mobilizują zarówno kobiety, jak i mężczyzn w sferze publicznej oraz prywatnej. Najwyższą ceną, jaką płacimy, kierując się zinstrumentalizowaną logiką nowoczesnego życia, okazuje się ostatecznie obcość między mężem i żoną, którzy z dawnych kochanków przeistaczają się w żołnierzy walczących w bitwie o przetrwanie w gospodarstwie domowym i w świecie.

Niepokój ten z humorem rozwiewa kolejny film, Ewa i mąż (1968–1969), zrealizowany przez małżeństwo Krystynę i Józefa Czosków. Na pozór konwencjonalny początek, czyli scena łóżkowa z kobietą i mężczyzną, zostaje w przedziwny i rewelacyjny sposób skontrastowany z resztą filmu. Przy dźwiękach uproszczonej wersji piosenki Beatlesów Something in the Way She Moves mąż przeistacza się w stojącego przy łóżku naturalnej wielkości robota. Od tej pory (wróciwszy do ludzkiej postaci) pozostaje na każde skinienie kobiety: robi jej śniadanie do łóżka, odkurza i szoruje podłogę. Mężczyzna znów zmienia się w robota dopiero, gdy przychodzi do zaspokajania seksualnych potrzeb kobiety. „Uwodzi” ona ewidentnie pozbawionego zmysłów, robotycznego „mężczyznę” tylko po to, by przykryć go na końcu tkaniną i wrócić do łóżka z wypchanym zwierzęciem.

Skoro rodzina nuklearna jest najbardziej skodyfikowanym (i sentymentalnym) przejawem miłości w erze nowoczesnej i ponowoczesnej, to obecna w omówionych filmach subtelna („Narodziny…”) i zuchwała („Ewa…”) subwersja jej mitu podważa podstawowe przekonania dotyczące miłości. Jeśli „miłość” jest tym, co wplata ludzi (wciąż na nowo) w struktury nuklearnej rodziny, nie może ona wynagrodzić paraliżujących wykluczeń i nierówności powodowanych (wciąż na nowo) przez te struktury. Walka toczy się więc o to, by podtrzymać w tych strukturach życie i tchnienie miłości, a wygrać ją można tylko w krótkich chwilach synergii, takich jak spotkanie sutka i łapczywych ust głodnego noworodka w „Narodzinach…” albo wydęcie nienasyconych warg żony na końcu „Ewy…” To właśnie wtedy, gdy bezceremonialność pożądania ucieka bez tchu przed przesytem sentymentalnej miłości w środkach masowego przekazu, pojawia się obietnica transcendencji w codziennym życiu – momentów zetknięcia ciał, dzięki którym wznosimy się ponad pospolity wysiłek, jakiego wymaga pozostanie przy życiu (jakże często na koszt naszych ukochanych).

*************

2.  Seks jako wymiana i wartość odpadów

Nie ulega wątpliwości, że – jak widzimy w „Narodzinach…” oraz w krzywym zwierciadle w „Ewie…” – sprostanie wymaganiom heteroseksualnej rodziny nuklearnej paradoksalnie wymaga odrzucenia ciała. Konieczne staje się wyparcie lub uwznioślenie irracjonalności pełnych napięcia momentów kontaktu między ludźmi i zastąpienie jej pewnością i „bezpieczeństwem” gwarantowanym rzekomo przez miłość (w jej najbardziej skodyfikowanych formach). Żywiołową (i orgazmiczną) szarżę drżących ust na nabrzmiały, ociekający mlekiem sutek zatrzymuje i poskramia opowieść o odpowiedzialności wynikającej z roli „żony/matki”, która – podobnie jak rola „męża/ojca/robotnika” – wymaga podporządkowania się szeregowi skodyfikowanych przekonań. Przekonania te z kolei powstrzymują wybuchy pożądania, zagrażające niezakłóconemu działaniu szerszych systemów ekonomicznych i politycznych, które określają struktury heteroseksualnej rodziny nuklearnej, lecz jednocześnie są od niej zależne.

Film Piotra Majdrowicza „Nieporozumienie” z 1978 roku opowiada bez ogródek o kosztach wkupienia się w te struktury. Młody mężczyzna odczuwa pociąg do innego młodzieńca, sportowca (biegacza, którego ciało prowokująco pręży się i lśni od potu). Obecność „męskiego spojrzenia” od samego początku burzy tu heteroseksualną matrycę, która w historiach miłosnych rodem z hollywoodzkich filmów przyjmowana jest za pewnik. Co więcej, pożądanie ukazane zostaje tu poprzez zdwojone, voyeurystyczne spojrzenie. Młody mężczyzna wpatruje się w sportowca na torze, z pożądaniem przygląda się jego połyskującemu ciału pod prysznicem, a w końcu także szpieguje sprintera, kiedy ten (wywołując traumę) przytula dziewczynę w chwili heteroseksualnego zbliżenia. Jego spojrzenie bywa także wyraźnie zapośredniczone – jako widzowie patrzymy bowiem przez obiektyw jego aparatu, kiedy fotografuje on obiekt swoich uczuć (później patrzymy także jego wzrokiem, kiedy pochyla się nad zdjęciami sportowca). Wreszcie, aparat młodego człowieka tworzy także oczywiście tandem z kamerą twórcy filmu. Widzowie łączą się z młodzieńcem w jego pożądaniu.

Jedna ze scen odtwarza motyw z filmu „Flesh” Andy’ego Warhola i Paula Morrisseya z 1969 roku tak dokładnie, że nie może być to przypadek. Fotograf wpatruje się w niej w homoerotyczne wizerunki męskich ciał obecne w sztuce antyku i renesansu („Dyskobol” Myrona, „Dawid” Michała Anioła), a następnie nakłania biegacza, żeby naśladował ich pozy przed obiektywem aparatu. W pełnej napięcia scenie fotograf i sportowiec wspólnie oglądają obrazy idealnych męskich ciał, a ich zakazana miłość materializuje się poprzez nasze spojrzenia, kiedy to patrzymy, jak razem trwają w pełnym erotyzmu, prywatnym akcie oglądania. W końcowych scenach film bezlitośnie (i błyskotliwie) ukazuje także odrzucenie homoerotycznego pragnienia przez biegacza, który brutalnie atakuje fotografa, dostrzegłszy, że ten z zazdrością podarł fotografię sportowca i jego dziewczyny, żeby usunąć ją ze zdjęcia.

Podarty wizerunek w dosłowny sposób wyraża wyzwanie rzucone dominacji heteroseksualnej matrycy przez homoerotyczne pragnienie, jakie mężczyźni odczuwają wobec siebie. Nie da się także przecenić ryzyka podjętego przez twórcę filmu, który opowiedział o tym pragnieniu otwarcie w warunkach reżimu, który zawzięcie tępił i otwarcie delegitymizował tego rodzaju przedstawienia w oficjalnych, państwowych mediach. Z tego względu, a także z uwagi na przejmujący charakter opowiedzianej historii, Nieporozumienie stało się hitem podziemia i cause célèbre rodzącej się kultury gejowskiej, która dopiero zaczynała się w Polsce kształtować.

Wplątanie nas w homoerotyczną więź (obecne również w scenie pod prysznicem, kiedy podobnie jak fotograf pragniemy dostrzec ciało biegacza poniżej pasa) ostatecznie czyni nas także współwinnymi finalnego aktu przemocy. Wściekły atak przypuszczony na fotografa przez przedmiot jego pożądania, który na pierwszy rzut oka zdaje się być motywowany pragnieniem wybicia z głowy głównemu bohaterowi homoseksualnego popędu, ma być może w gruncie rzeczy na celu uwolnienie psychiki atakującego go sportowca od homoerotycznego pragnienia. Jako widzowie (włączeni niejako w ten erotyczny trójkąt), my także „bijemy pedała” i uczestniczymy w poniżeniu, jakiego doznaje on z rąk ukochanego. O ironio, jedynie dziewczyna, o której ślepocie (najwyraźniej nic nie widzi/nie wie) świadczą przeskalowane okulary, nie ponosi kosztów, jakie nieracjonalna pasja pociąga za sobą w społeczeństwie regulowanym ściśle określonymi wyobrażeniami relacji miłosnych między ludźmi.

Wbrew swej woli i wiedzy dziewczyna także zostaje wciągnięta i wtłoczona w zamknięty układ, jakim w zachodniej kulturze jest stosunek heteroseksualny– układ, o którym opowiadają, lecz który także po części podają w wątpliwość filmy „Narodziny…” i „Ewa…”. Akt seksualny jest na trwałe wpisany w choreografię sztywnych struktur ideologicznego systemu kapitału – to, co wchodzi do środka, musi wyjść na zewnątrz, bez przeszkód, w postaci dziecka. Jego potrzeby, jak w przypadku raczkującego bobasa w „Narodzinach…”, muszą zostać na powrót uwznioślone i wtłoczone w te zamknięte struktury tak szybko po porodzie, jak to tylko możliwe. Skoro tak, to erotyczne pożądanie tryskające z oczu fotografa (z samej kamery, zarówno ujęte w, jak i wytwarzane przez film) musi ulec zniszczeniu w akcie przemocy. I tak się właśnie dzieje.

********

3. Mięso ciała i tekst(ura) filmu

Wybuchowa energia ludzkiego pożądania pozwala mu przedrzeć się przez opanowujące i ograniczające je siły kapitału (i wyrwać się im) – miażdżące siły rynku utrwalane przy pomocy takich koncepcji, jak „nieskrępowana przedsiębiorczość”, „wybór konsumencki” itp., które celebruje demokracja na wzór amerykański, a kultura dawnego bloku wschodniego skrzętnie kanalizuje, hamuje lub zasłania. W dwóch najbardziej abstrakcyjnych filmach w programie „Miłość” gwałtowna energia ludzkiego pożądania jest tym, co wprowadza nas na nowy, pełen uniesienia poziom zmysłowej subwersji. Zgodnie z ich przekazem miłość to właśnie to, co wymyka się konwencjom narracji filmowej. Miłość to erotyczna i z definicji perwersyjna namacalność, która zrywa materialną i historyczną łączność między aparatem filmowym a strukturami i instytucjami państwa i władzy ekonomicznej.

W krótkometrażowym filmie Zdzisława Zinczuka Funkcja z 1981 roku widzimy parę czarno-białych, animowanych ust, które po nałożeniu szminki nabierają krwistoczerwonego koloru. Erotyzm tej najponętniejszej części ciała neutralizuje nieco popowa wrażliwość. Ukazane jako otwór usta palą, liżą znaczek, przyjmują pożywienie, popijają z łyżeczki i otwierają się, by wpuścić szczoteczkę do zębów. Uchwycona została tu najbardziej cielesna funkcja ust. Są one zasadniczo dziurą, przez którą różne rzeczy dostają się do organizmu. W świetle teorii Jacques’a Derridy można spojrzeć na nie jako na błonę dziewiczą: próg, na którym wnętrze styka się z zewnętrzem; na którym ciało styka się z tym, co utrzymuje je przy życiu, oraz wchłania inne, mniej życiodajne substancje, które spełniają jednak innego rodzaju pragnienia.

Z kolei aksamitne tekstury obecne w filmie Anatomia Tadeusza Wudzkiego z 1974 roku okrywają wstydem (dosłownie) dążenia do wtłaczania wszelkiego ludzkiego wysiłku – nieważne jak wycieńczającego, irracjonalnego czy groteskowego – w kanały ideologii komunistycznej (do tego stopnia, że człowiek staje się metalicznym komponentem wpasowywanym w fabryczną maszynerię). Ponętne, czarno-białe obrazy ukazują w zbliżeniach kobietę nakładającą makijaż. Kłęby dymu unoszące się z jej soczystych warg są znacznie bardziej erotyczne niż śliskie, sztuczne ciała uprawiające seks w filmie pornograficznym (czy też w służącej rozrywce komedii romantycznej). Dym kłębi się niczym rozkwitający pąk (pąk, płat ciała, tętniący życiem i nabrzmiały). Słychać głośny zgrzyt żyletki tnącej kredkę do brwi – drażniący niczym odgłos paznokci przejeżdżających po zaroście… Szminka podąża do góry niczym cielesna lanca (seksowniejsza niż wszelkie wizerunki penisa we wzwodzie, czeka na kontakt z nabrzmiałym, gorącym, przypominającym srom otworem jamy ustnej).

Erotyczny czar znika dopiero, gdy kamera się oddala, ukazując seksbombę w stylu lat 50. pindrzącą się przed lustrem. Kiedy fragmenty ciała składają się w jedną całość, traci ono swoją wybuchową zmysłowość. Podczas gdy jego części pokazywane wcześniej w filmie charakteryzowały się namacalnością i głębią, całe ciało staje się jedynie fetyszem, który poskramia i wytłumia (zamiast muskać, lizać i pobudzać) pożądanie widza.

**********

Chociaż miłość w swych skonwencjonalizowanych formach jest najbardziej ujarzmionym ludzkim uczuciem – najczęściej szufladkowanym i bezmyślnie przywoływanym przez sentymentalną kulturę popularną i pełną posępnych pretensji, wyrafinowaną sztukę „wysoką” – w filmach tych nabiera ona wywrotowej mocy. Nawet te, które opowiadają historię rodziny nuklearnej, zostawiają za sobą rozrzucone strzępy porozrywanego ciała, zakłócając samozadowolenie panujące przy domowym ognisku. Natomiast te filmy, których twórcy posługują się bardziej abstrakcyjnymi środkami wyrazu, bezpardonowo nadają przedmiotom cielesny wymiar i dzielą ciało na kawałki przezroczystego mięsa sypiąc w ten sposób piach w tryby mechanizmów jego instrumentalizacji. Ciało staje się bezużyteczne jako odpad lub resztka, która służyć może tylko nieprzerwanemu uwodzeniu przez cielesną wizualność podsycającą ogień nieposkromionego pożądania.

To właśnie przeciskające się przez półprzezroczysty celuloid ciało czyni te filmy „namacalnymi” (z braku lepszego słowa), umożliwiając nawiązanie z widzem łączności, która wypacza dziwaczną zbieżność komunizmu z opresjami charakterystycznymi dla późnokapitalistycznej kultury medialnej. To właśnie ciało ożywia wywrotowe tekstury miłości, być może wbrew dyskursom i instytucjom władzy kapitału i państwa, które tak źle wpłynęły na kulturę XX i XXI wieku. To właśnie ciało (osób ukazanych w filmie, entuzjastycznych twórców, a także widzów) zmienia skórę filmu w skórę ciała, a dzieło filmowe przekształca w wybieg dla irracjonalnych pragnień. W najbardziej wciągających momentach tych filmów ciało staje się pulsującym, pragnącym, drżącym mięsem – ordynarną materialnością i/lub masą, którą można penetrować. Ciało filmu przyciąga nasze ciała, przez co miłość nabiera wywrotowego charakteru, a kręcenie filmu, jego produkcja i odbiór stają się aktem miłosnego zbliżenia.

Ważnymi źródłami wykorzystanymi w niniejszym tekście są katalog towarzyszący projektowi „Entuzjaści” Marysi Lewandowskiej i Neila Cummingsa prezentowanemu w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, czerwiec–sierpień 2004, a także publikacje: Vivian Sobchack, Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture, University of California Press, Berkeley 2004, oraz Laura U. Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, Duke University Press, Durham, NC 2000. Odnośnie do „błony dziewiczej” patrz: Jacques Derrida, Dissemination, University of Chicago Press, Chicago 1981 (1972).