Archiwum Wyjątku – Carles Guerra Kurator i krytyk Carles Guerra wypowiada się na temat polityki filmowej i zmaganiach o archiwa

Entuzjazm, czyli najnowszy projekt Neila Cummingsa i Marysi Lewandowskiej, ma swój początek w miejscu produkcji przemysłowej, które przynajmniej w Europie coraz bardziej odchodzi w przeszłość – w fabryce. Nie chcę tu przyglądać się fabryce jako instytucji, która regulowała życie społeczeństw przemysłowych, lecz ustalić, na co właściwie reagowali robotnicy oddając się entuzjazmowi. Entuzjasta to ktoś, kto realizuje swoją pasję bez wynagrodzenia i w czasie wolnym, czyli tym, który pozostaje po pracy. Entuzjasta kwestionuje zatem podział pracy, uprządkowanie czasu i podstawy jego wartościowania. Krótko mówiąc, kwestia, która w obliczu kapitału wysuwa się za sprawą entuzjasty na pierwszy plan dotyczy tego, jak przekształcić wytwarzanie własnej indywidualności poza pracą – czyli obszar wyjątku – w zasób.

Pojęciem „stan wyjątkowy” posługiwali się filozofowie Giorgio Agamben i Antonio Negri. Oznacza ono zawieszenie porządku prawnego, kiedy to obowiązującą zasadą stają się tymczasowe regulacje wprowadzone na czas kryzysu. Praktykę tę stosuje obecnie wiele rządów ogłaszając stan zagrożenia lub prowadząc wojnę z terroryzmem, rzekomo w celu ochrony demokracji. Agamben zauważa, że stan wyjątkowy trwa zazwyczaj dłużej niż sam kryzys. Filozof stwierdza, że w przyszłości – o ile nie już nie teraz – stanie się on standardową zasadą sprawowania rządów. Logika stanu wyjątkowego może łatwo wykroczyć poza ścisłą sferę polityki i przenikać na obszary gospodarki i kultury. Praktyka kulturowa, logika ekonomiczna i siła polityczna zlewają się ze sobą do tego stopnia, że ciężko je od siebie oddzielić. Znika zatem autonomia produkcji kulturowej.

Możliwości ustanawiania wyjątków zagraża jednak właściwa kapitalizmowi, niesłychana zdolność asymilacji. Na poziomie lokalnym mamy do czynienia z pozorami maksymalnej wolności, lecz na poziomie globalnym poddawani jesteśmy ścisłej kontroli. Być może paradoks ten wyjaśnia, w jaki sposób niepozorna kreatywność entuzjasty (działającego często na poziomie lokalnym) nierzadko wzmacnia kapitalizm (który rozwija się globalnie). Zjawisko amatorskiego ruchu filmowego w Polsce począwszy od lat 50. do lat 80. mogło więc zapowiadać późniejszy rozwój globalnego kapitalizmu. 

*****

Na początku 1988 roku (w pierwszej fazie pierestrojki) na obrzeżach miasta zwanego niegdyś Leningradem wciąż zwiedzać można było muzeum poświęcone gospodarczym i społecznym osiągnięciom ZSRR. Mieściło się ono w dawnym kościele, gdzie zgromadzono maszyny, narzędzia, dane statystyczne i portrety bohaterskich ludzi pracy. Ikony świętych zastąpiono fotografiami robotników przekształcając dom modlitwy w świątynię kultu pracy. Pod koniec lat 80. to publiczne muzeum ukazywało komunistycznych robotników jako świętych.

Choć przedstawianie ich w ten sposób mogło być przesadą, efekt był jasny. Obrazy te podtrzymywały pozór pełnego zatrudnienia gwarantowanego przez państwo. Praca była błogosławieństwem, a nie karą wymierzaną w ramach dyscypliny utrzymywanej przez państwo. Parafrazując filozofa Michela Foucaulta, ważne było nie źródło tej normy, lecz wpływ, jaki wywierała ona na ludność. W pierwszych latach po upadku komunizmu oficjalne uświęcenie robotnika i pracy podtrzymywało wiarę w nią. Poza pracą istnieć mogła tylko praca jeszcze bardziej heroiczna.

Natomiast w krajach kapitalistycznych pojęcia „praca” i „nie-praca” od wielu lat znajdują się na dwóch przeciwległych biegunach. Teoretyk Jean Baudrillard napisał w połowie lat 70., że ich przeciwstawienie niosło obietnicę „bodźca do rewolucji”. Przewidział on jednocześnie wchłonięcie tej różnicy przez „programowe pole nowego społeczeństwa”. Wytwarzanie wartości miało nie wiązać się już wobec tego ściśle z pracą. Nie-praca miała doprowadzić do „represyjnej desublimacji siły roboczej”. Krótko mówiąc, odstępstwo od normy, jakim jest czas wolny („wolność jednostki do wytwarzania siebie samej jako wartości” lub „pusta forma do ostatecznego wypełnienia przez wolność jednostki”) miało stopniowo wytracić swój rewolucyjny potencjał i zostać wchłonięte przez inne formy reprodukcji kapitalistycznej.

*****

Filozof polityki Antonio Negri, jeden z czołowych inicjatorów masowej mobilizacji włoskich robotników w latach 70., wspomina jak istotną wagę miały dla niego i intelektualistów z jego pokolenia wizyty w fabrykach: „Oznaczały one konieczność zrywania się przed świtem, żeby stawić się o piątej rano pod wielkimi zakładami metalurgicznymi lub chemicznymi, włókienniczymi lub samochodowymi; fordowskimi fabrykami, w których zmiana zaczynała się o szóstej i trwała cały dzień. Chodziliśmy tam, żeby zrozumieć problemy tych ludzi”.

Obraz robotnika opuszczającego fabrykę jest tak pospolity, że jego nieustanne powtórzenia odwracają uwagę zawartych w nim głębszych przesłanek. Ruch ten często umożliwia wykształcanie się indywidualności poza sferą pracy, czyli odstępstwo od normy.

W jaki sposób ukazać można ostatni krok, który pozwala robotnikom zostawić fabrykę za sobą? Wizerunek ten ma swoją genealogię – począwszy od braci Lumière, którzy 150 lat temu sfilmowali grupę robotników wychodzących tłumnie przez bramę fabryki, po Allana Sekulę, który w 1972 roku sfotografował pracowników kalifornijskiego zakładu przemysłu lotniczego na koniec dnia pracy. Dominującym elementem tych dwóch wizji jest wyzwalający efekt porzucenia rygoru pracy przemysłowej. Filmowiec Harun Farocki zmontował później fragmenty różnych filmów przedstawiające robotników opuszczających fabryki w pracy zatytułowanej po prostu Robotnicy opuszczają fabrykę, 1993. Według niego, „brama fabryczna tworzy granicę między chronioną sferą produkcji i przestrzenią publiczną” i jest to „doskonałe miejsce do przekształcenia walki ekonomicznej w walkę polityczną”. Jako przykład podał film Andrzeja Wajdy Człowiek z żelaza, 1981, w którym widać „grupę ludzi niebędących robotnikami (…) rozstawionych pod bramami Stoczni Gdańskiej im. Lenina podczas strajku okupacyjnego (…) aby pokazać milicji, że nie uda się po cichu usunąć robotników z fabryki”.

Podczas gdy Człowiek z żelaza opowiada o wydarzeniach, które przyczyniły się do upadku komunizmu w Polsce w 1989 roku, na drugim krańcu Europy w czasie przemian demokratycznych w Hiszpanii Joaquín Jordá sfilmował grupę robotników okupujących swoją fabrykę. Film Jordy pt. Numax presenta niespiesznie dokumentuje liczne spotkania i zebrania komitetów robotniczych w czasie strajku okupacyjnego, a także imprezę odbywającą się po zakończeniu akcji strajkowej. Spotykając się po raz ostatni, robotnicy wyjaśniają wprost do kamery powody, dla których porzucają pracę, której wcześniej tak zaciekle bronili. Jeden po drugim dzielą się swoimi osobistymi nadziejami. Co zaskakujące, zamiast domagać się sprawiedliwości społecznej albo odwoływać się do tradycyjnej polityki ruchu robotniczego, stwierdzają w ostatnich słowach, że praca nie ma już żadnego znaczenia. W przeprowadzonym niedawno wywiadzie Jordá przyznał, że zamiast stawiać opór, filmowani przez niego robotnicy odpuścili: „W Numax presenta nie było dramatycznego zakończenia – wręcz przeciwnie, na początku jest euforia, na końcu zaś kapitulacja. Początkowym celem było zachowanie władzy robotników w fabryce do samego końca (…) później jednak namyślili się oni i stwierdzili: porzucamy symulakrum władzy i wybieramy życie”.

*****

Młodzi robotnicy z fabryki Numax nie potrzebowali mediacji ani propagandy, aby zrozumieć, co wydarzyło się w świecie pracy przemysłowej. Ta historyczna forma organizacji pracy dokonała żywota. Podział na fabrykę jako miejsce produkcji i społeczeństwo zatarł się. Kiedy zatem ruchy robotnicze pojęły mechanizm wyzysku, jakiemu same podlegały, kapitalizm zaczął rozmontowywać przemysł oparty na modelu fordowskim i taylorowskim.

Kapitalizm w Europie porzucił hierarchię fabrycznej taśmy montażowej i zaczął dążyć do tego, by produktywne stało się całe społeczeństwo. Zawłaszczył „kreatywność i inteligencję wyrażającą się w walce [robotniczej]”. Łączność społeczna gwarantowała większe zyski niż produkcja przemysłowa, co doprowadziło do narodzin fabryki społecznej – formy usieciowionej produkcji, której zasobem jest wiedza i jej reprodukcja.

Entuzjasta ucieleśnia przeciwieństwo pracy „pozbawionej treści” (jak Marks nazywał pracę przy taśmie montażowej) oraz pragnienie odzyskania czasu poza procesem produkcji. Skoro jednak dawna fabryka zastąpiona została fabryką społeczną, logika działania entuzjastów odeszła wraz z miejscem, z którego starali się oni uciec. Koniec pracy, postfordyzm, praca niematerialna, kapitalizm kognitywny – wszystkie te pojęcia służą rozpowszechnianiu (parafrazując Baudrillarda) programu nowego społeczeństwa, w którym wielu z nas jest entuzjastami na cały etat. Wyjątek wyznaczany wcześniej zasadami dyscypliny i momentem odbicia karty zakładowej stał się obecnie coraz trudniejszy do namierzenia. Stan wyjątkowy został na dobrą sprawę całkowicie zasymilowany. 

*****

W ostatnich latach Cummings i Lewandowska zrealizowali szereg projektów, w których badali punkty styku między instytucjami regulującymi wymianę wartości. Mimo wyraźnych różnic między domem towarowym Selfridges, British Museum, Tate Modern i Bank of England, każda z realizacji artystów poświęcona była instytucjonalnej akumulacji i obiegowi: towarów, wartości, historycznych artefaktów, dzieł sztuki i kapitału.

W eseju do katalogu towarzyszącego prezentacji projektu Free Trade w Manchester Art Gallery krytyk Julian Stallabrass cytuje Adorna, aby przywołać wyjątkowość sztuki na tle innych form wymiany handlowej. Adorno uważał, że nieograniczona wolność sztuki stoi w sprzeczności z brakiem wolności we wszelkich innych sferach społecznych. Stallabrass kończy swój tekst wnioskiem, że “porzucenie marginalnej autonomii wolnej sztuki oznacza zerwanie jednej z masek wolnego handlu”. 

*****

Tematem projektu Entuzjazm jest sieć klubów filmowych działających przy państwowych zakładach przemysłowych w komunistycznej Polsce. Ogromny dorobek tych klubów odnaleziony i zebrany przez Cummingsa i Lewandowską stał się podstawą archiwum i wystawy. Wartość tych filmów tkwi w tym, że stanowią one zbiorowy akt auto-reprezentacji. Twórcy archiwum starają się zatem unikać jakiejkolwiek nostalgii i skupić się na dokumentowaniu znamion wyjątku.

Wyjątek to chwila, w której „sama praca dochodzi do głosu”, by przytoczyć enigmatyczne stwierdzenie Waltera Benjamina. W tym przypadku, praca sama dochodzi do głosu poza fabryką, poza sferą produkcji, w języku, który nie ma nic wspólnego ze znanym dyskursem walki robotniczej. Filmowcy odkrywają, że nie mają własnego głosu – nie otrzymali ku temu odpowiedniego wykształcenia –  i że wyrażają siebie niczym wielbiciele, którzy podpatrują styl innych: zarówno profesjonalnych ludzi kina, jak i innych amatorów. Tak właśnie entuzjasta stawia krok, do którego wzywał Benjamin w eseju Twórca jako wytwórca z 1937 roku, gdzie stwierdził, że widzowie powinni stać się wytwórcami.

Choć dla Benjamina idealną sferą tej przemiany była prasa, w Polsce rolę tę spełnić mógł film. W poszukiwaniu podobnych zjawisk spoglądamy dziś w stronę sceny muzyki elektronicznej i programowania komputerowego, gdzie innowacja nie wiąże się już z kultem oryginalności, lecz polega na zawłaszczaniu i współpracy. Taktyki te pozwalają z kolei na zgrywanie, powielane i wypalanie. Jak mówi Paul D. Miller znany jako DJ Spooky, „to właśnie dlatego tworzenie tego rodzaju muzyki elektronicznej jest tak samo świetną zabawą, jak jej słuchanie”. Co ciekawe, słowa DJ-a Spooky’ego można by przypisać każdemu z członków klubów filmowych przypomnianych w ramach Entuzjazmu. Co więcej, wynikające ze współpracy cechy współczesnej twórczości peer-to-peer dostarczają klucza, według którego interpretować można ich filmy. Obydwie praktyki naznaczone są chęcią wejścia w kontakt z twórczością innych. A zatem pewną ciągłość da się zauważy nawet tu, na marginesie historii, gdzie pamięć o amatorach zdaje się zanikać.

Na swojej stronie internetowej Cummings i Lewandowska wskazują Not Hansard: the Common Wealth, 2000, jako projekt prekursorski wobec Entuzjazmu. Artyści zebrali w nim niedostępne w obiegu komercyjnym druki wytwarzane przez „lokalne i ogólnokrajowe kluby, towarzystwa, hobbistów, kolekcjonerów, entuzjastów i stowarzyszenia”. O ile Entuzjazm to projekt, w którym „sama praca dochodzi do głosu”, kolekcja publikacji zebranych w Hansard Gallery dokumentuje dążenie do auto-reprezentacji. Jak wyjaśniają Cummings i Lewandowska, “Kolekcja [druków] otwiera równoległą przestrzeń publikacji – przestrzeń, w której nie istnieją już wypowiadający się w twoim imieniu przedstawiciele, lecz w której kształt przybierają ciche pasje życia społecznego”.

Projekty takie, jak Entuzjazm i Not Hansard rzucają wyzwanie tym, którzy przyjęli figurę konsumenta jako model wolności i oddolnego oporu. Kapitał zawłaszczył tę wolność, a następnie oddał zakupowiczom z powrotem jako prawo wyboru tego, co mogą konsumować.

To samo dotyczy ewolucji praktyk związanych z pracą. Socjologowie Luc Boltanski i Ève Chiapello przebadali sposób, w jaki krytyka polityczna oraz żądania większej autonomii, kreatywności, autentyczności i wyzwolenia uległy zawłaszczeniu i zostały wykorzystane przez kapitalizm. Chcąc odróżnić te postulaty od tradycyjnej krytyki społecznej opartej na metodach oporu wobec kapitalizmu wypracowanych półtora wieku temu, Boltanski i Chiapello ukuli termin „krytyka artystyczna”. Sukces „krytyki artystycznej” sprawił, że to, co miało tymczasowy charakter stało się podejrzanie trwałe.

Tendencję tę potwierdza Franciszek Dzida (jeden z filmowców-amatorów, z którym Lewandowska przeprowadziła wywiad w ramach badań do projektu Entuzjazm). Mówiąc o świadomości, jaką on sam i jego koledzy posiadali jako twórcy kina amatorskiego Dzida stwierdza: „Była to dla nas szansa, aby zaznaczyć naszą obecność. Bycie artystą było sposobem na zaznaczenie obecności. Poczytywaliśmy to sobie za wielki zaszczyt. Dziś każdy jest artystą, więc żeby znaleźć prawdziwych artystów trzeba się naprawdę naszukać”.

*****

W tym właśnie tkwi zatem najokrutniejsza ironia: najbardziej spektakularne przemiany zachodzą w kapitalizmie bez żadnego planu, a zauważyć je możemy dopiero po fakcie. Grupy filmowców-entuzjastów, hakerów, DJ-ów, aktywistów społecznych, którzy inicjują te przemiany przestają istnieć zanim zyskają należne uznanie. Kluczowa zasługa projektu Entuzjazm w tym względzie polega na tym, że wyrwał on zbiór filmów z geograficznego rozproszenia (pochodzą one z co najmniej 20 amatorskich klubów filmowych spośród ponad setki istniejących), zapewniając uznanie rozsianym po całej Polsce wytworom kultury.

Filmy te oddają generalnie raczej stan ducha niż moment historyczny. Trzy kategorie, w które Cummings i Lewandowska pogrupowali je na potrzeby wystawy: Tęsknota, Praca i Miłość wymykają się ścisłym podziałom. Zamiast szufladkować filmy, dzięki tym kategoriom udało się uwypuklić przepływ obrazów, połączenia i doświadczenia, którym należy się ochrona przed taksonomiczną przemocą archiwum. Tego rodzaju przesunięcia przynoszą podobny efekt do tego, o którym pisał Freud definiując miłość i porównując ją z pracą: „[miłość] utrzymuje funkcję zbliżania do siebie coraz większej liczby ludzi z intensywnością większą niż interes pracującej społeczności”.

W archiwum Entuzjastów praca zajmuje miejsce w konstelacji doświadczeń o prywatnym i intymnym charakterze. Kieruje nas ku nieokreśloności charakterystycznej dla miłości i tęsknoty (dwóch pozostałych kategorii). Odnajdujemy tu zatem echo manifestu Robotników Przemysłowych Świata z 1905 roku, który ostrzegał przed podziałami: „Branżowa zazdrość skutkuje próbami ustanawiania monopoli handlowych”.

Gra z klasyfikacją, na której opiera się Entuzjazm nie jest dziełem przypadku, lecz zasadniczą cechą projektu. Chroni ona archiwum przed nadmierną autorytatywnością. Zachowuje potencjał wyjątku.

Praca w warunkach przemysłowych lub próby jej interpretacji nieuchronnie narażają człowieka na zetknięcie z jej absurdalnością. Tak dzieje się w pięknym, krótkometrażowym filmie Syzyfowie Tadeusza Wudzkiego z 1971 roku, który w ciągu niespełna pięciu minut ukazuje przemianę pracy w niekończący się, zapętlony cykl. Entuzjasta to ktoś, kto znajduje się wewnątrz takiego cyklu, stanowiąc jednocześnie odstępstwo od reguły.