Pomiędzy Kolekcją a Alegorią – Łukasz Ronduda Kurator Łukasz Ronduda porusza temat ‘kolekcjonowania’ na przykładzie ostatnich projektów artystów oraz relacjonuje pracę nad projektem Entuzjastów

Projekt „Entuzjaści” Marysi Lewandowskiej i Neila Cummingsa jest podsumowaniem trwającego prawie dwa lata procesu „penetrowania” przez artystów przestrzeni „ruin” i pozostałości po ruchu filmowców amatorów, kwitnącym w Polsce od początku lat 50. do końca 70. Artyści prezentują specyficzny „zbiór” przedmiotów,  głównie filmów, który powstał w wyniku alegoryczno-kolekcjonerskich poszukiwań. Należy bowiem podkreślić, iż Lewandowska i Cummings pasję kolekcjonera, chcącego zachować wartość, znaczenie i historię danego przedmiotu lub zjawiska, starają się zakłócić pragnieniem alegoryka, aby zaszczepić na nim własne sensy, ukazać go w kontekście nowego, alegorycznego znaczenia. Lewandowska i Cummings, wbrew dominującym postmodernistycznym strategiom alegorycznym, nie dążą do „uśmiercenia” przedmiotu własnych analiz, nie zamierzają redukować go do roli przenośni odsyłającej do sensów dodanych. Potraktowali oni zebrane przez siebie filmy w sposób bliski Benjaminowskiemu rozumieniu alegorii jako metody ratowania przeszłości i poprzez „ustanowienie drugiego planu znaczeń” pragnęli stworzyć warunki dla ponownego zaistnienia w świadomości społecznej interesującego ich materiału archiwalnego.

Wszystkie te elementy sprawiają, iż kształt zrealizowanego przez artystów projektu jest podporządkowany specyficznemu napięciu pomiędzy dwoma głównymi planami znaczeniowymi. Pierwszy z nich to plan Kolekcji – projektu o charakterze socjologiczno-artystycznym, polegającego na chęci przypomnienia współczesnemu odbiorcy filmów nakręconych przez amatorów w okresie od lat 50. do lat 70., ale także przypomnienia twórczości grupy społecznie i historycznie zmarginalizowanej. W drugim z nich, w planie Alegorii, artyści w ramach własnego odczytania interesującego ich fenomenu porządkują zebrane materiały tak, by przybrały one formę aktualnego i krytycznego komentarza do współczesnej kultury konsumpcyjnej. Tym samym projekt „Entuzjaści” stanowi kontynuację wcześniejszych zainteresowań Lewandowskiej i Cummingsa, widocznych w realizacjach takich jak „Free Trade”, w którym artyści dotykali problemu osmozy pomiędzy sztuką a rodzącym się kapitalizmem manchesterskim, czy „Capital”, gdzie terenem eksploracji uczynili relacje pomiędzy Bank of England a galerią Tate Modern w Londynie. W „Entuzjastach”, zgodnie z prawem „różnicy”, artyści, badając aspekty pewnej konkretnej produkcji symbolicznej – filmu amatorskiego – istniejącej w warunkach socjalistycznej gospodarki planowej, odnoszą się do współczesnej kultury wolnorynkowej poprzez uwidocznienie jej dialektycznego przeciwieństwa.

Alegoria

Lewandowska i Cummings rozumieją współczesną produkcję artystyczną jako proces charakteryzujący się złożonością odniesień, osmoz i infekcji pomiędzy światem sztuki a kontekstem, w którym ona powstaje i oddziałuje. Kontekstem w znacznej mierze stanowiącym o wartości dzieła sztuki, będącej następstwem wzajemnych wpływów marketingu, promocji, reklamy, mody, prestiżu instytucji sztuki wystawiającej lub kupującej dzieło, krytyki artystycznej, różnych źródeł finansowania. Z tej perspektywy wartość dzieła pojawia się jako „gra różnic” pomiędzy konkurencyjnymi siłami i ścierającymi się poglądami, pozostającymi w ciągłym rozproszeniu, wymianie i uzależnieniu od siebie. Lewandowska i Cummings, przyjmując postawę multidyscyplinarną, starają się eksponować te procesy.

W swym najnowszym projekcie podobnym zabiegom poddali oni produkcję symboliczną rozwijającą się w kontekście mikro – sieci społecznej, jaką był ruch filmowców amatorów w socjalistycznej Polsce. Projekt ten zdaje się być wyprawą po pewne wartości zagubione w twórczości profesjonalnej, jak również w profesjonalnie konstruowanej współczesnej kulturze wizualnej.

Produkcja filmowców amatorów była często ekspresją bardzo „podstawowych” potrzeb kreacyjnych, a także autentycznych ambicji artystycznych w środowiskach skrajnie niesprzyjających tego typu aktywności. Ale był to też inny obszar, nieobciążony „artystycznością” i niemający nic wspólnego ze sztuką współczesną. Lewandowska i Cummings zdają się pozytywnie oceniać proces przejmowania przez „proletariat filmowy” środków produkcji symbolicznej – kamer, taśm – w celu opowiedzenia samym sobie o najbliższym otoczeniu, o własnych śmiałych marzeniach i intymnych pragnieniach. Artyści są zafascynowani „emergentnym” pojawieniem się ambitnych jednostek organizujących się w amatorskie kluby filmowe, przedstawiających własne problemy w kreowanych przez siebie realizacjach. Interesuje ich zjawisko tej „oddolnej” energii, wyznaczające nowe relacje pomiędzy kulturą a codzienną praktyką życiową. Ten proces oddolnej woli zmiany kulturowej został bardzo trafnie opisany przez Petera Weissa w The Aesthetics of Resistance na przykładzie procesu samoedukacji kulturalnej berlińskich robotników w roku 1937: „Nasze pojmowanie kultury nader rzadko pokrywało się z tym, co jawiło się jako kolosalny rezerwuar dóbr, nagromadzonych wynalazków i odkryć. Wyzuci z własności, zbliżaliśmy się do nagromadzonego bogactwa zrazu spłoszeni, z nabożeństwem, aż wreszcie zdaliśmy sobie sprawę, że wszystko to musimy wypełnić własnymi ocenami, że ogólne pojęcie stanie się użyteczne dopiero wtedy, gdy będzie mówiło coś o naszych warunkach życia oraz o trudnościach i osobliwościach naszego myślenia” (Weiss, 1995).

Główną część instalacji „Entuzjaści” w Centrum Sztuki Współczesnej stanowi wybór filmów ułożonych przez artystów w trzy zestawy tematyczne – „Miłość”, „Tęsknota” i „Praca”. Dwa pierwsze to zbiór filmowych reprezentacji tęsknot i pragnień amatorów. Ostatni przedstawia warunki produkcji przemysłowej, czyli często realny kontekst pracy i twórczości wielu filmowców. To napięcie pomiędzy projekcją tematyczną „Praca” i dwoma pozostałymi – pomiędzy tym, co publiczne, a tym, co indywidualne – wyznacza dynamikę całej ekspozycji. Zestawiając ze sobą obrazy produkcji przemysłowej i obrazy „wyprodukowane” przez amatorów, artyści sugerują dokonujące się w środowisku filmowców amatorów przejście „od systemu zmechanizowanej maszynowej produkcji do jednostki, do produkcji indywidualności”. Opowiadają o, w miarę udanej, mikromodernizacji życia społecznego, w której „świat przeżywany indywidualnie zdołał wyłonić z siebie instytucje ograniczające wewnętrzną logikę systemów działania ekonomicznego i administracyjnego” (Habermas, 1996).

Artyści, przybliżając obraz mikrospołeczności filmowców amatorów, zwracają naszą uwagę na mechanizmy ją współtworzące. Entuzjazm, samoorganizacja, świadomość samookreślenia są specyficznymi „motorami” współtworzenia kultury, umożliwiającymi poruszanie się w obrębie publicznej sfery znaków. Są też gwarancją jej zdrowego funkcjonowania. Lewandowska i Cummings uznają te wartości za niemal „konieczne” i niezależne od każdego systemu politycznego. Przypomnienie ich powtórnie w ramach własnej realizacji posłużyć ma zakwestionowaniu tendencji fantazmatycznych we współczesnej kulturze wizualnej. Podobnie możemy odczytać przesłanie projekcji zatytułowanej „Praca”, będącej wizualizacją dokonującej się w ramach kultury socjalistycznej fetyszyzacji obrazów pracy przemysłowej. To swoisty rewers współczesnej kultury konsumpcyjnej, fetyszyzującej z kolei gotowy produkt przy ukryciu różnorodnych „realnych” warunków jego powstawania. W rezultacie zderzenia tych dwóch mitów kultury socjalistycznej i kapitalistycznej artyści zdają się formułować podstawowy dylemat wszystkich krajów postsocjalistycznych: „Jak uciec przed podwójnymi duchami, zarówno przed duchami historycznej przeszłości, jak i przed duchami rodzącymi się za sprawą przyspieszonej modernizacji kapitalistycznej” (Žižek, 2001).

Kolekcja

Zgromadzony na wystawie zbiór filmów amatorskich jest dla artystów „bazą alegorycznej refleksji”, niemniej jednak może być kontemplowany niezależnie. Na tle tego zbioru w pełni widoczne zaczyna być kino erotyczne Franciszka Dzidy i Piotra Majdrowicza, które cechuje bardzo odważna „świadomość estetyczna” sprzeciwiająca się normalizującym zabiegom otoczenia, kino obserwacji Henryka Urbańczyka, Jerzego Ridana, kino refleksyjne Leszka Boguszewskiego, satyryczne filmy Jana Piechury, Antoniego Sieńkowskiego, animacje Mariana Koima i Krzysztofa Szafrańca, filmy o robotnikach Tadeusza Wudzkiego, by wspomnieć tylko o kilku. Lewandowska i Cummings swoim wyborem uświadamiają, iż dziedzictwo polskiego filmu amatorskiego to przede wszystkim duże zasoby bardzo wartościowego kapitału symbolicznego. O różnorodności gatunkowej i wielowymiarowości tego dziedzictwa świadczą również,  paradoksalnie, tak problematyczne znaleziska artystów jak amatorskie filmy pornograficzne z lat 70.

Rzeczywistość Kolekcji konstytuuje duża liczba filmów archiwalnych. Ich przywołanie (być może nieuchronnie) wywołuje uczucie melancholii. Artyści starają się ją „rozbroić”, prowokując dodatkowe znaczenia alegoryczne. Znaczenia odkrywające „niespodziewaną aktualność tego, co na pozór bezpowrotnie przeminęło, ale co  może powrócić na przekór biegowi historii” (Benjamin, 1996). Celem jest bowiem: „ożywienie historii, uczynienie jej motorem życia samego, przekształcenie antykwarycznego ciężaru dziejów w żywe ciała zdolne uczestniczyć w tworzeniu teraźniejszości” (Benjamin, 1996). Artyści traktują historię jako rezerwuar niewykorzystanych możliwości, potencjalnych dróg rozwojowych, które dotąd nie znalazły spełnienia. Tym samym przeciwstawiają chronologicznej wizji historii fragmentaryczność, bliższą koncepcji archiwum czy też kolekcji. Historia jest dla nich zbiorem wielu narracji, mniej lub bardziej widocznych i pamiętanych. Lewandowska i Cummings, odszukując i tworząc nowy kontekst dla  „obrazów” polskich filmowców amatorów z lat 50.-70., zdają się postępować zgodnie z postulatem Allana Sekuly, który pisał: „archiwum powinno być czytane niejako «od dołu», z pozycji solidarności z wszystkimi pozbawionymi głosu, miejsca i formy, z wszystkimi niewidocznymi w obliczu maszynerii zysku i postępu” (Sekula, 1989). W kontekście tego projektu należy również pamiętać, że pokazywany dzisiaj, ten filmowy materiał archiwalny staje się nieuchronnie „alegorią historii” i upływu czasu, który sam w sobie jest już nie do odzyskania. Pozostaje więc w krytycznej relacji do teraźniejszości. W The Culture of Amnesia Andreas Huyssen pisał: „rekonstrukcja pamięci w obliczu panującej obecnie amnezji jest próbą rozbicia «wiecznego teraz» współczesnej «kultury symulacji». Pamięć jako forma «radykalnego doświadczenia czasu» jest środkiem, za którego pomocą awangarda może konstruktywnie angażować się w kulturową historię i rewitalizować własne aspiracje zmiany społecznej” (Huyssen, 1999).

Lewandowska i Cummings, tworząc swoje „performatywne archiwum”, postępują wbrew dominującym we współczesnym przemyśle rozrywkowym telewizji czy kina (ale również w  tradycjach artystycznych found footage film) sposobom traktowania archiwalnego materiału filmowego: jego fragmentaryzacji, praktyce pozbawiania go kontekstu historycznego, redukowania go do „przypisów filmowych”.

Artyści prezentują odnalezione przez siebie utwory w całości, traktują je jako świadectwo historii, nasyconej bardzo konkretnym ekonomicznym, społecznym i kulturowym tłem. Tworzą z niego zestawy, serie, chodzi im jednak nie tyle o formalną organizację materiału, ile przede wszystkim o „organizację wiedzy”, o chęć przeprowadzenia alegorycznego dyskursu. Ze względu na wspomniane wyżej elementy aktywność Lewandowskiej i Cummingsa może być rozpatrywana w kontekście pewnej szczególnej tradycji artystycznej, opisanej przez Benjamina Buchloha w Anomic Archive (Buchloh, 1999). W wymienionym tekście Buchloh starał się wyodrębnić szereg realizacji artystycznych (takich jak np. „Atlasy” Richtera i Warburga), które powstawały niejako na styku nauki i sztuki i które trudno odróżnić od „instruktażowych tablic, technicznych i naukowych wizualizacji”.

Należy dodać, iż wystawa – oprócz prezentacji zestawów filmów amatorskich zawierająca m.in. fikcyjną salę klubową z lat 70., jak również projekcję stworzoną z fragmentów Polskiej Kroniki Filmowej tego samego okresu – po części może przypominać ekspozycje etnograficzno-historyczne. Tego typu „zapożyczenie” języka innej dyscypliny oraz prezentacja w ramach własnej ekspozycji twórczości filmowej amatorów pozwala artystom prowadzić przewrotną grę z „tożsamością” i „przyzwyczajeniami” ekspozycyjnymi instytucji, jaką jest Centrum Sztuki Współczesnej.

Wspomniana projekcja fragmentów Polskiej Kroniki Filmowej pozwala artystom skonfrontować produkowane przez amatorów „wizualizacje” życia w socjalistycznej Polsce z jej oficjalną (profesjonalnie konstruowaną) filmową historią. Jak twierdził André Malraux: „Niemożliwe jest oddzielenie naszego rozumienia historii dwudziestego wieku od fotograficznych i filmowych jej reprezentacji”. Dlatego archiwalne filmy traktowane są jako dowód czy też „wizualny fakt” wspomagający obiektywność danej relacji historycznej. Artyści, konfrontując te dwie projekcje (dwie różne „filmowe” historie Polski, dwa różne archiwa), inicjują dyskusję dotyczącą filmowych reprezentacji przeszłości, ich wpływu na nasze jej doświadczenie, a nawet ewokują problematykę własności obrazów określających przeszłość. Obecnie bowiem w Polsce archiwa filmowe gromadzące zbiory z lat 1945-1989, które powinny być otwarte i publiczne, są w znacznej mierze podporządkowane logice korporacyjnej. Prawie niemożliwe staje się wykorzystanie ich do celów naukowych czy artystycznych. Tego aspektu dotyka ostatni element instalacji ekspozycyjnej artystów, mianowicie – archiwum filmowe, w którym widzowie będą mogli obejrzeć dowolny, wybrany przez siebie film z odtwarzaczy DVD. Artyści, uruchamiając projekt archiwum polskiego filmu amatorskiego, podkreślają ważkość demokratyzacji tej sfery obrazów określających przeszłość, „publiczną historię”, przestrzegają przed jej prywatyzacją.

 Instalacja Lewandowskiej i Cummingsa charakteryzuje się  – zarówno w sferze kolekcji, jak i alegorii – wyczuleniem na kwestie „obrony sfery publicznej” przed podporządkowaniem jej prawom rynku, wyczuleniem na kwestie ukrytych procesów pamięci w podświadomości społeczno-kulturowej. Jest ona wyrazem wysokich standardów etycznych artystów, którzy próbują niczym „powtórni moderniści” przekroczyć postmodernistyczną prywatyzację języków, kierując nasz „sensus communis” na tory pozakonsumpcyjnej refleksji.

Bibliografia:

Peter Weiss, „The Aesthetics of Resistance”, cyt. za: Jürgen Habermas, „Modernizm – niedokończony projekt”, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, (w:) „Postmodernizm. Antologia przekładów”, red. Ryszard Nycz, Kraków 1996.

Slavoj Žižek, „Przekleństwo fantazji”, przeł. Adam Chmielewski, Wrocław 2001.

Allan Sekula, „Reading an Archive”, (w:) „Blasted Allegories: An Anthology of Writings by Contemporary Artists, red. Brian Wallis, Cambridge 1989.

Andreas Huyssen, „Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia”, New York 1995.

Benjamin Buchloh, „Gerhard Richter’s ‘Atlas’: The Anomic Archive”, „October” 1999, nr 88.

Walter Benjamin, „Anioł historii”, przeł. Krystyna Krzemieniowa, Hubert Orłowski i Janusz Sikorski, wyb. i oprac. Hubert Orłowski, Poznań 1996.