Amator: rozliczenie z rzeczywistością – Mikołaj Jazdon Krytyk kultury Mikołaj Jazdon śledzi zawiłe relacje reżysera Krzysztofa Kieślowskiego z amatorskim ruchem filmowym

Na początku lat 90. w Amatorskim Klubie Filmowym „AWA” w Poznaniu ustanowił się pewien zwyczaj. Chętnym pragnącym zapisać się do klubu pokazywano na pierwszym spotkaniu film Krzysztofa Kieślowskiego „Amator”. Organizatorzy projekcji, aktywni od lat filmowcy amatorzy, traktowali ten obraz jako swego rodzaju wykład o filmie amatorskim, ludziach go tworzących – a więc i o nich samych – jego znaczeniu i roli, jaką odgrywał w Polsce od lat 70. Poza tym film Krzysztofa Kieślowskiego zasługiwał na uwagę już choćby ze względu na osobę autora, którego dzieła amatorzy oglądali ze szczególną uwagą i zainteresowaniem. Kieślowski był bowiem tym pośród wybitnych polskich reżyserów, który darzył film amatorski szczególną atencją. Wielokrotnie w latach 70. uczestniczył w konkursach filmów nieprofesjonalnych, co zapewne przyczyniło się do nakręcenia „Amatora” w 1979 roku.

Obraz Kieślowskiego można oglądać i analizować z co najmniej kilku perspektyw, m.in. jako portret polskiego filmowca amatora w PRL-u czy metaforę losu zawodowego reżysera w Polsce w latach 70. Znajdowano także wyraźne autobiograficzne tropy z życiorysu samego twórcy oraz (w najszerszej perspektywie) obraz sytuacji Polaków pomiędzy dwoma kluczowymi momentami w historii powojennej kraju, jakimi były tragiczne wydarzenia robotniczych protestów w Radomiu i Ursusie w 1976 roku oraz powstanie „Solidarności” w sierpniu 1980 roku.

W momencie gdy „Amator” wchodził na ekrany, najczęściej odczytywany był właśnie z tej ostatniej perspektywy. Film ten stał się jedną z głównych manifestacji kina moralnego niepokoju, jednego z najważniejszych nurtów w historii polskiego filmu.

Chciałbym spojrzeć na „Amatora” przede wszystkim jako na filmowy portret niezawodowego filmowca, który rozwijał swą pasję w warunkach państwa totalitarnego. Filip Mosz, główny bohater „Amatora”, kupuje kamerę tuż przed narodzinami swojego pierwszego dziecka. Pragnie przy jej użyciu dokumentować dzieciństwo swej córeczki. Z tych samych powodów po dziś dzień młodzi rodzice decydują się na zakup kamer wideo. W tym miejscu jednak podobieństwa się kończą. Współczesny filmowiec amator dysponuje kamerą cyfrową, która pozwala mu rejestrować – bez dużych nakładów finansowych – wielogodzinny materiał z dźwiękiem, od razu gotowy do odtwarzania. Bez większych trudności może też zmontować film za pomocą domowego komputera, a stąd już tylko krok do realizacji filmów innych niż „rodzinne”, które można z łatwością zamieścić na własnej stronie internetowej. Filmowcy amatorzy z Polski lat 70., tacy jak Mosz, samodzielnie mogli realizować jedynie kilkuminutowe, nieme, najczęściej czarno-białe zestawy ujęć, na słabej jakościowo ośmiomilimetrowej taśmie, przy użyciu napędzanych sprężyną kamer takich jak np. Quarz, którą kupił bohater „Amatora”. Gdyby Mosz realizował tylko filmy „rodzinne”, mógłby co najwyżej stworzyć familijną kolekcję ruchomych obrazów. Koszty sprzętu, taśmy i jej obróbki stanowiły barierę nie do pokonania dla kogoś, kto utrzymując się z państwowej posady, chciałby samodzielnie, w warunkach domowych, nakręcić „poważny” film. Jedyną szansę na rozwój twórczości dawały amatorskie kluby filmowe. W przypadku Filipa Mosza, pracownika zaopatrzenia w jednym z państwowych zakładów produkcyjnych, w grę wchodziła działalność w przyzakładowym AKF-ie. Kieślowski w „Amatorze” pokazał mechanizm powstawania i funkcjonowania tego typu ośrodków. Mosz debiutuje jako autor reportażu z jubileuszowych uroczystości w swoim zakładzie pracy. Właśnie tego rodzaju filmy stanowiły trzon produkcji przyzakładowych klubów. Obok filmów okolicznościowych amatorzy dokumentowali wprowadzanie innowacji w swoich fabrykach, kręcili filmy instruktażowe i opowiadające o rozwoju lokalnych inwestycji. Nic dziwnego – sponsor łożył na realizację filmów, wobec czego wymagał, aby obok utworów bardziej autorskich powstawały filmy służące interesom przedsiębiorstwa.

Zależność między zakładem-sponsorem a filmowcem z przyzakładowego klubu pokazał Kieślowski na przykładzie relacji między Filipem Moszem a jego przełożonym. Dyrektor daje najpierw młodemu filmowcowi taśmę na realizację reportażu z jubileuszu, potem przydziela pomieszczenie na działalność klubową, kupuje kamerę 16 mm i sprzęt do montażu, opłaca składki w Federacji Amatorskich Klubów, wysyła filmy na festiwale. Z drugiej jednak strony cenzuruje powstające filmy i stawia warunek: scenariusz, na którego podstawie ma być realizowany film, musi wcześniej trafić do jego rąk i uzyskać aprobatę. Te dwie istotne cechy charakteryzujące warunki, w jakich powstawały filmy amatorskie – państwowy „sponsor” oraz cenzura – stanowią wspólny mianownik dla działalności filmowców zawodowych i niezawodowych.

Podobnie ma się rzecz z pokazanymi w „Amatorze” sposobami zmagania się filmowców z tymi ograniczeniami. W scenie dyskusji dyrektora z Moszem, po projekcji „Jubileuszu”, oglądamy swego rodzaju targowanie się producenta z reżyserem o to, co zostanie z filmu usunięte. Analogiczne boje toczyli z prawdziwymi cenzorami zawodowcy. Podczas kręcenia zdjęć do filmu „Pracownik” wywiązuje się rozmowa między dyrektorem a Filipem. Amator przedkłada swemu szefowi bardzo ogólny scenariusz filmu o starym pracowniku zakładu, przezornie nie zdradzając, że chodzi o karła. Taki wybór bohatera ma dla filmu kluczowe znaczenie i jak łatwo się domyślić, istotnie zmienia wymowę utworu w stosunku do tego, co sugerował ogólnikowy scenariusz. Próba przechytrzenia dyrektora powiodła się częściowo, film powstaje, ale nie wolno go Moszowi wysłać na konkurs. Można by w tym miejscu przytoczyć liczne przykłady podobnych wybiegów ze strony zawodowców. Tak jak filmowcy amatorzy, uciekali się oni do pisania cenzuralnych eksplikacji i scenariuszy wyłącznie dla uzyskania akceptacji wymaganej, by film skierowano do produkcji. Spotykały ich też takie same restrykcje, jeśli gotowe dzieło w opinii jego producentów i cenzorów wykraczało poza to, co dozwolone.

W świecie filmowców pasjonatów z „Amatora” Kieślowskiego, jak i w rzeczywistości epoki rządów Edwarda Gierka, twórczość artystyczna splata się z polityką. Nieomal każdy film dopuszczony do publicznej prezentacji w epoce PRL-u oglądany był pod kątem zawartych w nim treści politycznych – jawnych i ukrytych. Kieślowski pokazał, że w latach 70. film w Polsce, także ten amatorski, miał ogromne znaczenie, i to zwłaszcza dla władzy, która z wielką uwagą oglądała i analizowała wszelkie publicznie prezentowane realizacje.

Filip Mosz przekonuje się, jak ogromną siłą dysponuje filmowiec amator – siłą, nad którą nie zawsze może mieć całkowitą kontrolę. W wyniku emisji w telewizji jego filmu, ujawniającego, iż fundusze przeznaczone na odnowienie miasta nie zostały użyte zgodnie z deklaracjami, jego przyjaciel traci pracę. Realizowanie reportaży interwencyjnych i dokumentów – nawet amatorskich – obnażających to, co miało zostać utajnione, nakłada na realizatora odpowiedzialność za skutki, jakie może spowodować publiczna prezentacja filmu. Kiedy Mosz uświadamia sobie, że jego następny film może przynieść efekty sprzeczne z jego autorskimi intencjami, decyduje się prześwietlić taśmę z kolejnym demaskatorskim reportażem, który miał być wyemitowany przez telewizję.

Kieślowski pokazał, jak wielkim zainteresowaniem wśród amatorów z zakładowych klubów filmowych cieszył się film dokumentalny, podejmujący tematykę społeczną. Mosz nie realizuje filmów fabularnych, tylko wyłącznie dokumenty. Jego artystyczne motto brzmi: filmuję to, co jest. Podobieństwo między losem amatora a sytuacją zawodowca, które cały czas sygnalizuję, dotyczy także tematyki realizowanych utworów. „Pracownik” Filipa Mosza porusza w istocie ten sam temat, co profesjonalny dokument Bohdana Kosińskiego „Zegarek” (1977), a amatorski „Chodnik” dotyka problemu, który przedstawił Kieślowski w swojej „Fabryce” (1970). „Amator” ujawnił ponadto jedną z głównych cech filmu niezawodowego, jaką jest jego nieustanny dialog z twórczością zawodowców. W recenzjach z festiwali filmów amatorskich z przełomu lat 50. i 60. powtarzają się głosy o podobieństwie utworów konkursowych do dzieł tworzonych przez profesjonalistów, szczególnie tych zaliczanych do polskiej szkoły filmowej czy czarnej serii dokumentu. Nic zatem dziwnego, że filmy, które kręci Mosz, współbrzmią z kinem młodych polskich dokumentalistów tworzących od początku dekady odważne obrazy ujawniające prawdę o Polsce lat 70. Podobnie jak Tomasz Zygadło, Bohdan Kosiński, Marcel Łoziński, Paweł Kędzierski czy Krzysztof Kieślowski, Filip Mosz jest wyczulony na świat wokół siebie, ucieka się do metafory zdolnej trafniej opisać rzeczywistość, a także stara się uniknąć bezlitosnych nożyczek cenzora.

Film o chodniku, nieustannie rozkopywanym z powodu ciągłych usterek w podziemnej instalacji, nie był tylko reporterską rejestracją dokonaną przez amatora z okna jego mieszkania, ale zawierał trafne spostrzeżenia dotyczące sytuacji całej polskiej gospodarki tamtego okresu. Również dokument o karle, wieloletnim pracowniku zakładu, w którym zatrudniony jest Filip Mosz, nie był wyłącznie portretem ciekawego człowieka, ale filmem demaskatorskim, ujawniającym prawdę o sytuacji robotników w państwie, które nazywa siebie socjalistycznym. Filmy Mosza mają zapewne swoje odpowiedniki w twórczości rzeczywistych filmowców amatorów z tamtego czasu, mają je także – jak wskazałem powyżej – pośród dzieł zawodowców, z którymi łączy je sposób ujęcia tematu oraz formuła krótkometrażowego, czarno-białego filmu, który miał największą szansę zaistnieć podczas przeglądów festiwalowych (podobnie jak niedystrybuowane filmy amatorskie). Kieślowski, wspominając pracę przy „Amatorze”, wyznał, że jego bohater kręci akurat takie filmy, które zrealizować chciał on sam, ale z różnych względów mu się to nie udało.

Filip Mosz jest postacią fikcyjną, choć stworzoną na podstawie fragmentów życiorysów autentycznych osób. Kieślowski podczas przygotowań do „Amatora” gromadził dokumentację swoich rozmów z wieloma niezawodowymi filmowcami. Najbardziej znaną postacią pośród pierwowzorów Filipa Mosza jest Franciszek Dzida z Chybia, założyciel klubu filmowego „Klaps”. To właśnie w siedzibie tego klubu odbył się przedpremierowy pokaz „Amatora”. Miało to miejsce 29 września 1979 roku. Mniej znanym filmowcem, którego relację wykorzystał w „Amatorze” Kieślowski, jest Ryszard Tomaszewski, członek amatorskiego klubu filmowego przy Wielkopolskiej Fabryce Maszyn „WIE-PO-FA-MA” w Poznaniu. Jednak o paradokumentalnym charakterze „Amatora”decyduje nie tyle solidna dokumentacja, ile sam styl filmu, bliski poetyce utworów brytyjskiego reżysera Kena Loacha, którego twórczość Kieślowski szczególnie cenił. Sugestię dokumentalnego realizmu tworzy tu nie tylko operatorska stylistyka Jacka Petryckiego, autora zdjęć do wielu filmów dokumentalnych, czy ich realizacja w naturalnych wnętrzach i plenerach, lecz przede wszystkim obecne w filmie prawdziwe postacie: Krzysztof Zanussi, Andrzej Jurga, Tadeusz Sobolewski. Krzysztof Zanussi był postacią szczególnie życzliwą ruchowi filmowców amatorów – m.in. opublikował książkę „Rozmowy o filmie amatorskim”, w której zebrał swoje artykuły ogłaszane w latach 60. i 70. na łamach miesięcznika „Fotografia”. Co więcej, sam na początku swej drogi twórczej realizował filmy w AKF-ie przy Zakładowym Domu Kultury w Nowej Hucie.

Postacie autentyczne przewijają się także w drugim planie „Amatora”. W rolę zakładowego wartownika wcielił się członek straży zakładowej, Marian Osuch, który wcześniej wystąpił w dokumentalnym filmie „Z punktu widzenia nocnego portiera” w reżyserii Kieślowskiego. W kręconym przez Filipa Mosza „Pracowniku” bohater dzieli się swoimi przemyśleniami tak, jakby występował w prawdziwym dokumencie. Nagromadzenie autentycznych postaci, rekonstrukcje zaistniałych i prawdopodobnych zdarzeń, przybliża „Amatora” do paradokumentu, ale co ważniejsze upodabnia go do filmu amatorskiego, w którym autor najczęściej opowiada – tak jak Filip Mosz – o tym, co zna najlepiej, o rzeczywistości rozpoznanej i ludziach z najbliższego otoczenia. Zawodowiec dokumentalista lat 70. szukał tematów i bohaterów do swoich filmów w całej Polsce, amator znajdował je w rodzinnym miasteczku i swoim zakładzie pracy. Gdy reżyser filmów fabularnych obsadza film zawodowymi aktorami, amator dobiera odtwórców ról z grona swych znajomych i przyjaciół, którzy nie tyle grają przed kamerą, ile po prostu są.

„Amator” jest także, a może przede wszystkim, filmem o samopoznaniu. Filip Mosz, kupując kamerę do zapisywania historii własnego dziecka, którego narodzin oczekuje, uruchamia łańcuch zdarzeń, które zmienią jego życie, przemienią spokojną i ustabilizowaną egzystencję w pasjonującą przygodę z dramatycznym finałem. W ostatniej scenie filmu Mosz kieruje obiektyw aparatu filmowego na siebie. W jakimś sensie powrócił do punktu wyjścia. Znów jest w domu z kamerą, która tak jak i na samym początku służy mu do zapisywania tego, co najbardziej intymne, najbliższe. Taką drogę przebyło wielu filmowców amatorów, dla których realizacja filmów nie była i nie miała być drogą do filmowej kariery, ale wędrówką ku poznaniu siebie, próbą sprawdzenia się, sposobem na zaspokojenie ambicji, przygodą, metodą odkrywania prawdy o świecie czy po prostu rozwijaniem własnej wrażliwości.