Czas wolny i Czas Uwolniony – Sebastian Cichocki Socjolog i kurator Sebastian Cichocki przedstawia amatorski ruch filmowy w Polsce na tle szerszego kontekstu organizacji pracy i wypoczynku w kraju

I.

„Entuzjaści”, najnowszy projekt artystyczny Marysi Lewandowskiej i Neila Cummingsa, dotyczy specyficznej niszy społeczno-kulturalnej, jaką była w Polsce Ludowej amatorska działalność filmowa. „Kolekcjonowanie” i archiwizacja nieznanych aspektów działalności kulturalnej, przy jednoczesnym zaniechaniu produkcji nowych obiektów artystycznych, wydaje się doskonale pasować do strategii, jaką przyjęli ci artyści. Podobnie jak przy realizacji wcześniejszych projektów, jak np. „Capital” [Tate Modern 2001], „The Value of Things” [Birkhauser/August 2000] czy „Free Trade” [Manchester Art Gallery 2002], uwaga Lewandowskiej i Cummingsa skupiona jest na ekonomicznych i społecznych zależnościach w procesach produkcji obiektów sztuki. Sam obiekt zaś staje się czymś w rodzaju „tablicy poglądowej”, angażującej również pozaartystyczne konteksty. Potencjał ekonomiczny, polityka i poziom edukacji wciąż odgrywają znaczącą rolę w przepisywaniu na nowo historii sztuki, a także w definiowaniu tego, czym jest i czym powinna być wystawa sztuki współczesnej. Artyści ci ukazują, że sztuka nie jest zawieszona w próżni, ale znajduje się w sieci powiązań ze światem komercyjnych przedsięwzięć, masową rozrywką, edukacją, turystyką etc. Prześwietlają swoimi projektami pewne niewidoczne dotąd struktury, sprawiają, że publiczność i instytucjonalni animatorzy sztuki skłaniają się ku ponownym krytycznym oszacowaniom elementów kolekcji, ruchu, zjawiska (około)artystycznego. Tak jest również w przypadku „Entuzjastów”. Przeżywający swoje apogeum w latach 60. i 70. polski ruch filmowców amatorów nigdy nie został należycie zbadany, zarchiwizowany i oceniony. Należy do tajemniczej sfery, jaką w okresie PRL-u był „czas po pracy”. Czas wolny traktowano wtedy w kategoriach czasu „uwolnionego” – w oficjalnej propagandzie podkreślano, że został on wywalczony zbiorowym wysiłkiem międzynarodowego ruchu robotniczego. Dla ówczesnych ideologów był jedną z najcenniejszych (a przy okazji jedną z najbardziej kłopotliwych) zdobyczy, jakimi miały się cieszyć kraje bloku wschodniego. W  opracowaniach socjologicznych z lat 50. i 60., sankcjonując niejako prawo do odpoczynku, powoływano się między innymi na „królestwo wolności” – termin ukuty przez Karola Marksa. W III tomie „Kapitału” Marks tłumaczył: „Królestwo wolności zaczyna się faktycznie dopiero tam, gdzie kończy się praca, którą dyktuje nędza i celowość zewnętrzna, leży więc ono z natury rzeczy poza sferą właściwej produkcji materialnej” (przeł. J. Maliniak, E. Lipiński). Czas wolny w PRL-u był także czasem budzącym podejrzenia: to obszar trudny do kontrolowania, prowokujący obywateli do własnych poszukiwań, pozostawiający wolną przestrzeń na refleksję, inwencję, obserwacje i budowę nowych relacji międzyludzkich (nieopartych na „jedynym słusznym” robotniczym braterstwie). Łatwiej nam więc będzie analizować działalność amatorskich klubów filmowych, jeśli przyjrzymy się dokładniej jego tłu, jakim był czas wolny w socjalistycznych realiach.

II.

Powszechnie dostępny „czas po pracy” (w socjologii polskiej używano terminu „wczasy”, odnoszącego się do zajęć niezarobkowych, związanych z relaksem) jest wynalazkiem pierwszego ćwierćwiecza XX wieku. Wcześniej przysługiwał on tylko uprzywilejowanym warstwom – arystokracji, rycerstwu, ziemiaństwu czy też elitom finansowym (stąd określenie wprowadzone przez amerykańskiego socjologa Thorsteina Veblena: „leisure class” – tzw. klasa ludzi wczasów – odnoszące się głównie do finansjery w USA). „Narodziny” czasu wolnego wiążą się z postępem technicznym i wynikającymi z niego zjawiskami, takimi jak: automatyzacja, ograniczenie zatrudniania dzieci, wąska specjalizacja pracy, działalność związków zawodowych. Styl spędzania wolnego czasu był przez długi czas „pokazem siły” – istotnym wyznacznikiem władzy i pozycji społecznej. Gdy tylko „czas po pracy” stał się własnością mas, szybko uległy one wizji nowego, ogólnie dostępnego dobra. O zmianach tych, w kontekście interesującego nas tutaj amatorskiego ruchu filmowego, pisał Wiesław Stradomski (w opublikowanym w „Fotografii” eseju „Rola i znaczenie amatorskiego ruchu filmowego w rozwoju kultury”, 1968): „W daleko posuniętej specjalizacji, będącej cechą industrialnej organizacji produkcji, ulega zanikowi humanistyczna istota pracy. Zostaje ona rozbita na drobne elementy, wykonywane seryjnie przez wyszkolonych fachowców, którzy przy pełnej kooperacji nie znają nawet produktu ostatecznego. Czynności przez nich wykonywane nie wymagają już wszechstronnej wiedzy i twórczego aktu. Zakres odpowiedzialności też zostaje zminimalizowany. (…) Oto geneza powstania i rozwoju m.in. amatorskiej twórczości artystycznej, czyli działalności, której istotę stanowi pełny akt twórczy lub odtwórczy, dokonywany bez intencji czerpania z tego tytułu bezpośrednich korzyści materialnych”.

III.

„Czas po pracy” w PRL-u, jako zjawisko stosunkowo nowe, był źródłem przeróżnych nieoczekiwanych problemów. W socjologicznej literaturze lat 60., deprecjonowano te formy wypoczynku, które nie wiązały się ze „zdobyczami myśli robotniczej”, przede wszystkim czas związany z praktykami religijnymi. „Wczasy” regulowane kalendarzem świąt kościelnych były, w oficjalnej retoryce, lekceważone jako związane z „dłuższym snem i ociężałą bezczynnością”. Jednocześnie podkreślano, że chrześcijaństwo szerzyło kult powściągliwości i ascezy, wywołując u wiernych poczucie winy, płynące z przekonania, że odpoczynek niezwiązany z praktykami religijnymi jest przejawem lenistwa i gnuśności. Jako kontrapunkt, „świecki” czas wolny w krajach socjalistycznych promowany był jako okazja do samodoskonalenia, działań prospołecznych, a przede wszystkim rozwoju twórczości ludowej – komponowania pieśni, doskonalenia sztuki zdobniczej, ulepszania lokalnej architektury etc. Ważne stało się nie tylko, jak człowiek w kraju socjalistycznym pracuje, ale i jak odpoczywa – na ile jego wolny czas jest użyteczny dla państwa i jego obywateli. Andrzej Makarczuk pisał w książce „Aktywność społeczna pracowników” (Warszawa 1984): „Ważne jest nie tylko to, czy dany pracownik należy do różnych stowarzyszeń kulturalnych, zespołów, kółek zainteresowań i bierze czynny udział w jego życiu kulturalnym, ale również to, w jakich formach i w jaki sposób w nim uczestniczy, np. co czyta i jak czyta”. Ilość wolnego czasu w socjalistycznej Polsce systematycznie rosła, zaczęto np. wprowadzać dłuższy, dwudniowy weekend – po raz pierwszy pracownicy mogli cieszyć się wolną sobotą. Pojawiła się więc potrzeba kreatywnego, rozwijającego (a w domyśle: lepiej kontrolowanego, zorganizowanego w przejrzystą strukturę) spędzania wolnego czasu. Szybko powstawały, lub ulegały reorganizacji, wyspecjalizowane instytucje: PTTK, Towarzystwo Ogródków Działkowych, Polski Związek Filatelistów etc. Szczególnie popularne było w PRL-u wszelkiego rodzaju kolekcjonerstwo, zbierano znaczki, monety, lalki, książki, pocztówki, minerały, motyle etc. Skalę zjawiska oddaje liczba osób zaangażowanych w różne kluby i związki kolekcjonerów; w połowie lat 60. Polski Związek Filatelistów liczył ponad 100 tysięcy aktywnych członków. Istotnym przejawem upowszechniania wolnego czasu stało się powstawanie instytucji oświaty i kultury, w szczególności tych skierowanych do dorosłych obywateli. W ówcześnie istniejącym układzie kulturalnym, wynikającym z postępującej urbanizacji, bezpośredni kontakt miedzy twórcą a odbiorcą zaczął odbywać się przede wszystkim poprzez działalność instytucji kulturalnych. W ówczesnej literaturze socjologicznej podkreślano, iż produkcja kulturalna podlega coraz szybszemu urynkowieniu i że rośnie znaczenie zawodowych twórców kultury. Edmund Wnuk-Lipiński w książce „Czas wolny – współczesność i perspektywy” (Warszawa 1975) ostrzegał przed tym zjawiskiem: „Profesjonalizacja kultury sprowadziła amatorskie zajęcia kulturalne o charakterze ekspresyjnym do rzędu aktywności hobbystycznej. (…) Postawa: «zrób to sam» została wyparta przez postawę: «Patrz, słuchaj i czytaj». Pierwszy typ postaw uznawany jest za anachronizm, dziwactwo, hobby traktowane jako zabawa”.

IV.

Amatorskie Kluby Filmowe, których liczba przekroczyła w latach 60. dwieście (zrzeszone były one w Federacji AKF-ów), to przykład wykorzystania czasu wolnego w sposób niezwykle, jak na owe czasy, niezależny i kreatywny. Aleksander Kamiński w swojej książce „Czas wolny i jego problematyka społeczno-wychowawcza” (Warszawa 1965) zalicza amatorską twórczość kulturalną do tzw. zajęć rozwijających (tak jak „dokształcanie się” i „prace społeczne”), w odróżnieniu od pozostałych kategorii, czyli odpoczynku i zabawy. Kamiński tłumaczy, że: „twórczość amatorska jest przecież autentyczną twórczością, tego dziś nie kwestionuje żaden historyk sztuki (…). Krzywdzący jest podział na dobrych twórców zawodowych i złych twórców amatorskich”. Jednocześnie autor ostrzega przed „niebezpieczeństwem spaczenia przez zawężoną jednostronność, wąską specjalność podobną do nowoczesnych zatrudnień zawodowych, pozbawioną humanistycznych cech i humanistycznego sensu”, przed „modami” na określoną praktykę amatorską, w celu „umocnienia pozycji w społeczności sąsiedzkiej” oraz przed „mnożeniem dyletantów”. Opinia ta pokazuje, że czas wolny i sposób jego wykorzystania był w PRL-u kwestią budzącą duże emocje i obawy. Zastanawiano się, czy czas wolny jest równo rozdzielony między zawody i grupy społeczne (jak obserwowali socjologowie, „czas po pracy” występował wyłącznie w skupiskach miejskich, na wsi w zasadzie nie istniał), jak spożytkować go dla powszechnego dobra społecznego, w jaki sposób mają na jego akumulację zareagować instytucje oświatowe i socjalne, wreszcie: ile wolności mogą mieć amatorzy-twórcy kultury. Socjolog Józef Baran (w pracy „Społeczne funkcje socjologii prac”, Warszawa 1985) aktywności społecznej przeciwstawiał „typ aktywności kulturalnej, mającej na celu rozwój własnej osobowości, czyli podnoszenie własnego poziomu kulturalnego”. Ta pierwsza miała być użyteczna społecznie, godna wsparcia instytucjonalnego, druga zaś wiązać się mogła z pobudkami egoistycznymi, nie zawsze przynosząc lokalnym społecznościom jakiekolwiek korzyści. Sam amatorski ruch filmowy budził przeróżne reakcje. Nawet na łamach magazynu „Fotografia”, poświęcającego sporo miejsca temu hobby, pojawiały się krytyczne opinie. „Pomimo że to modne, mam dosyć sceptyczny stosunek do hobbystów. Po prostu wydaje mi się, że człowiek, który w naszych warunkach chce solidnie i uczciwie wykonywać to, co do niego należy z racji zawodu, nie ma już czasu, aby zajmować się hobby. Z tego powodu dosyć sceptycznie zapatrywałem się również na amatorski ruch filmowy” – narzekał w piśmie „Świat” K. T. Toeplitz w 1963 roku. Sporo było jednak odmiennych opinii – np. we wspomnianym wcześniej tekście Wiesława Stradomskiego, poświęconemu znaczeniu oddolnego ruchu filmowego, autor skupia się na kompensacyjnej funkcji amatorskiej twórczości artystycznej, traktując ją w kategoriach „protestu przeciw akademizmowi, rutynie i komercyjności schlebiającej mało wybrednym gustom”.

V.

Ciekawe rezultaty przyniosła przeprowadzona przez OBOP w 1960 roku ankieta „Czas wolny mieszkańców miast” (autorzy: Zygmunt Skórzyński i Anna Powłoczyńska). Ułożono wtedy listę kilkudziesięciu najbardziej pożądanych form spędzania wolnego czasu. Amatorskie zajęcia kulturalne (w tym działalność filmowa), znalazły się na 14. miejscu (wyżej niż np. oglądanie zawodów sportowych czy przyjmowanie gości), tymczasem te same amatorskie zajęcia, ale o charakterze zespołowym, np. uczestnictwo w spotkaniach AKF-ów, zajęły ostatnie miejsce. Wygrały teatr, opera i nowa forma spędzania czasu, jaką była telewizja (mimo że 41,5% ankietowanych jeszcze nigdy jej nie widziało!). Działania w ramach klubów filmowych budziły więc pewną nieufność. AKF-y niewątpliwie krępowały wolność twórczą, jednocześnie dawały jednak spore możliwości: sprzęt techniczny, materiały światłoczułe, pieniądze na filmy, wyjazdy, udział w konkursach. Kluby były więc przede wszystkim bazą techniczną, pozwalającą na eksperymenty filmowe osobom, których indywidualnie nie byłoby stać na tego typu hobby. Naturalną konsekwencją tego stanu rzeczy było uleganie presji lokalnych władz i komitetów partyjnych poprzez realizowanie materiałów, będących dosłownym powielaniem kliszy oficjalnej propagandy. Krzysztof Zanussi (który w latach 50. sam rozpoczynał jako członek jednego z krakowskich AKF-ów) wyliczał na łamach „Fotoamatora”: „Najwięcej miejsca zajmują filmy martyrologiczne – reportaże z muzeów, obozów zagłady, cmentarzy, pomników poległych itd. Ciężar tematu w tych filmach prawie zawsze przerasta możliwości twórców”. Zależności te pokazuje np. działalność założonego w 1964 roku AKF w Turku – jednego z nielicznych w Polsce tego rodzaju klubów filmowych, który doczekał się naukowo opracowanej monografii (praca dyplomowa zatytułowana „Film amatorski jako jedna z form pracy społeczno-kulturalnej na przykładzie AKF «Kalejdoskop» przy PDK w Turku”). Do swoich „opiekunów” klub zaliczał Referat Propagandy KP PZPR i Referat Kultury PRN. W zamian za opiekę władz terenowych i dotację (5000 złotych rocznie, co nie stanowiło w tamtych czasach zbyt wielkiej kwoty) filmowcy amatorzy obligowali się do produkcji filmów o lokalnych wydarzeniach, historycznych miejscach. Bardzo popularna była tematyka wojenna. Ówczesna międzynarodowa sytuacja polityczna nie należała do stabilnych, obywatele bloku wschodniego byli wychowywani w oczekiwaniu na konfrontację wrogich sił. Według propagandy komunistycznej Zachód był w każdej chwili gotowy do zbrojnego ataku. Wspominany wyżej AKF „Kalejdoskop” zrealizował np. film „Veto”. Oto jak opisywała go w „Fotografii” Halina Krüger (1968): „Beztrosko bawiące się dziecko przy choince upuszcza bombkę, po czym następuje gwałtowne przejście do fragmentów oryginalnej kroniki ukazującej bomby spadające na Wietnam. Na zakończenie – «pamiątkowa» fotografia amerykańskich żołnierzy na czołgu z napisem: Merry Christmas”.

VI.

Kim był więc filmowiec amator? Jerzy Petz tłumaczył na łamach „Fotografii” (1968): „Jak sama nazwa wskazuje, to człowiek, który kręci filmy z wewnętrznej potrzeby – bo sprawia mu to przyjemność, bo wypoczywa przy tym po pracy zawodowej, bo wreszcie wzbogaca to jego życie wewnętrzne. (…) Jedni rejestrowali własne życie prywatne, ich filmy były po prostu pamiątkami, rodzajem ruchomego albumu rodzinnego. Z drugiej strony wyraźna była inna postawa: amatora, który chce swoim światem dzielić się z innymi, chce pokazać swoje życie, swoje pasje, rozterki, środowisko, w którym kształtuje się jego emocjonalność”. Twórca amator w PRL-u uzyskał w pewnym stopniu immunitet – jego pasja pozwalała mu na podejmowanie wątków, jakie z trudem udawało się przemycić w oficjalnej produkcji filmowo-telewizyjnej: pojawiał się np. temat homoseksualizmu, subkultur młodzieżowych, rozwiązłości seksualnej. Amator jednocześnie zyskał prawo do krytyki zastanej rzeczywistości (gdzie niesubordynacja wobec cenzury mogła mieć przecież bardzo poważne konsekwencje), bo był… amatorem. Dzięki temu w filmach, które powstawały w latach 60. i 70., Polska nie zawsze przedstawiana była jako socjalistyczna arkadia. Rejestrowano np. przygnębiającą przestrzeń miejską, cierpiącą na skutek niefortunnych rozwiązań architektonicznych. Marek S. Szczepański pisał z perspektywy lat 90. („Miasto socjalistyczne i świat społeczny jego mieszkańców”, Warszawa 1991): „Urbanistyka i architektura PRL tworzy i długo jeszcze będzie tworzyć otoczenie naszego codziennego życia. Rozbite centra miast, bałagan i chaos przestrzenny, koszmar koncentracyjnych blokowisk, ciasnota i bylejakość mieszkań; wszystko to codziennie oddziałuje na psychikę mieszkańców miast. O tym, jacy jesteśmy nieporządni, byle jacy, agresywni, decyduje w niemałym stopniu nasze urbanistyczne i architektoniczne otoczenie”. Na ten stan rzeczy reagowali czujnie filmowcy amatorzy, rejestrując najgorsze aspekty życia w socjalistycznym mieście. „Kamienice są obskurne, ludzie brzydcy i pokraczni, koty beznadziejnie smutne” – pisał na łamach „Fotografii” (1969) o filmie Ryszarda Zielarka „Moja ulica” K. T. Toeplitz. Innym przykładem jest pełnometrażowy obraz „Ślepcy” Edwarda Poloczka, uznanego filmowca amatora z AKF „Śląsk” – ukazywał on ekstremalnie trudne warunki życia Ślązaków, spora część akcji rozgrywała się w podziemiach kopalni. Irena Sławińska, recenzując ten film w 1957 roku w „Przemianach”, pisała: „Wprowadzają nas do swych domów, do ludzi – szabrowników, którzy tylko patrzą, żeby coś wyrwać i sprzedać. Okna ich domów, zabite «pappendecklami», zioną tymczasowością. Swary i kłótnie. Dzieci, oddychając tą atmosferą, nie mogą być inne”. Za sprawą takich amatorów jak Poloczek czy Franciszek Dzida możemy poznać skrzętnie skrywane oblicza PRL-u. Wykorzystali oni czas wolny jako – by przewrotnie odnieść się do oficjalnej retoryki – „czas uwolniony”, czyli ten o największym potencjale kulturotwórczym. To właśnie filmowcy amatorzy stali się jednymi z najskrupulatniejszych kronikarzy zaniedbanej rzeczywistości. Dziś takie strategie drobiazgowej analizy odłożonych do lamusa przedmiotów, opowieści, przyzwyczajeń, stają się powinnością artystów profesjonalnych. Sfery rozrywki i pracy przenikają się: praca, usługa, zabawa, ćwiczenie korekcyjne, lekcja, terapia etc. i zlewają w trudną do wyabstrahowania całość. Artyści starają się wynajdywać luki i nieprawidłowości, prezentując własne sposoby segregacji, dokumentacji i archiwizacji czasu przeszłego, uwikłanego na różne sposoby w kreowanie teraźniejszości. Tym bardziej że, mimo upływu lat, roztaczana przez socjalistycznych teoretyków wizja „królestwa wolności” nie spełniła się: wolny czas wciąż jest towarem deficytowym.