Od Entuzjazmu do Creative Commons – Anthony Spira Wywiad kuratora Whitechapel Gallery Anthony Spiry z Neilem Cummingsem i Marysią Lewandowską

Od entuzjazmu do Creative Commons. Korespondencja e-mail między Anthonym Spirą, Neilem Cummingsem i Marysią Lewandowską.

Anthony Spira: Z punktu widzenia etymologii słowo „amator” oznacza tego, kto się zakochał, a „entuzjasta” to ten, którego natchnął Bóg. Na jakiej zasadzie odróżniliście amatorów od entuzjastów?

Neil Cummings i Marysia Lewandowska: Zawsze gdy w grę wchodzi Bóg, dopadają nas nerwy! „Nigdy nie osiągnięto niczego wielkiego bez entuzjazmu”, jak powiedział Ralph Waldo Emerson, który sypał sentencjami świetnie nadającymi się do cytowania.

A.S.: Publikacja pt. „Entuzjazm” to drugi tom, który ukazał się w związku z waszym projektem poświęconym polskim filmom amatorskim z okresu socjalizmu. Tom pierwszy towarzyszył pierwszej odsłonie projektu w Warszawie i nosił tytuł „Entuzjaści”. Skąd ta zmiana tytułu na potrzeby pokazów w Londynie, Berlinie i Barcelonie?

N.C. iM.L.: Pierwsza wystawa ukazywała przede wszystkim kontekst społeczny i kulturowy filmów i ich twórców – entuzjastów. Entuzjazm stał się dla nas ważnym pojęciem, kiedy zastanawialiśmy się nad tymi filmami i pokazywaliśmy je. Entuzjazm to siła, która napędza różnego rodzaju wymiany. Filmy pozwalają nam prześledzić drogę, jaką przeszedł entuzjazm, który – jak się zdaje – został wypompowany z obszarów sztuki, kultury, czasu wolnego, sportu i samoorganizacji i uległ dogłębnemu zinstrumentalizowaniu. Entuzjazm zastąpił pracę w roli zasobu współczesnego kapitału.

A.S.: A zatem decyzję o przyjrzeniu się roli „entuzjazmu” we współczesnym kontekście podjęliście, gromadząc i archiwizując zapomniane filmy z kluczowego okresu najnowszej historii Europy. Kontynuujecie tu wątki znane z waszych wcześniejszych projektów, takich jak „Not Hansard: the Common Wealth” z roku 2000, w ramach którego zbieraliście druki wytworzone przez lokalne i ogólnokrajowe kluby, hobbistów, kolekcjonerów i stowarzyszenia. I może także „Free Trade” z 2003, w którym badaliście splot sztuki i kapitału przez pryzmat kolekcji Manchester Art Gallery. Czy moglibyście opowiedzieć o waszym zainteresowaniu archiwami i kolekcjami? Wcześniej stwierdziliście, że archiwalny, dokumentalny impuls na Zachodzie powodowany jest chęcią autopromocji, a nie instynktem samozachowawczym. Jest to sposób na wpisanie własnej podmiotowości w proces historyczny.

N.C. i M.L.: Praca z archiwami zainteresowała nas, ponieważ wydaje się, że wywierają one coraz silniejszy wpływ na kulturę i jej reprodukcję. Obserwujemy niesłychany przyrost cyfrowych baz obrazów i informacji – banków danych i bibliotek obrazów. Na przykład www.archive.org regularnie archiwizuje całą publicznie dostępną zawartość Internetu. To gigantyczny zbiór danych, przy którym zbiory bibliotek publicznych już teraz wydają się mikre.

Publiczne muzea i galerie przechowują w magazynach większość (być może nawet 80%) swoich kolekcji. A instytucje te (przynajmniej w Wielkiej Brytanii) nie mogą pozbywać się swoich zbiorów, nie mogą usuwać zgromadzonych obiektów z inwentarza.

Podobnie jak kolekcje, archiwa zawierają własność wielu autorów i poprzednich właścicieli. Jednak w przeciwieństwie do kolekcji, archiwum wyznacza pewne terytorium, a nie konkretną narrację. W archiwum nie obowiązuje imperatyw prezentowania lub interpretowania zawartości. Jej znaczenia są zatem ogólnodostępne, jest to obszar dyskursywny. Istnieje twórczy potencjał wejścia na poziom języka, ponieważ znaczenia te nie są odautorskie, a zatem nie stanowią niczyjej (np. kuratorskich) narracji ani własności. Archiwum ma inspirować interpretacje, nie zaś je określać. Być może właśnie dlatego generuje ono twórczą przestrzeń, do której odnosi się także wielu artystów.

A.S.: Co skłania was do przekształcania archiwum w wystawę?

N.C. i M.L.: W przypadku „Entuzjastów” nie pracowaliśmy na żadnym istniejącym archiwum. Prace były rozsiane po prywatnych domach i nie funkcjonowały w obiegu publicznym. Instytucje publiczne nie wykazywały absolutnie żadnego zainteresowania twórczością amatorów i entuzjastów, o ile nie zaliczała się ona do kategorii „sztuki ludowej” czy rzemiosła. Musieliśmy dotrzeć do byłych członków klubów filmowych, podróżując po całej Polsce. Filmy często przechowywane były w ich domach, a czasem dosłownie pod łóżkami. Mieliśmy ze sobą przenośny odtwarzacz taśm 16 mm, więc jeśli nie było możliwości wyświetlenia filmów, mogliśmy przynajmniej przejrzeć je na miejscu. Kiedy wyrobiliśmy sobie pojęcie o skali materiału, zdaliśmy sobie sprawę, że powinniśmy spróbować przynajmniej zapoczątkować ideę stworzenia archiwum.

To długa historia, ale znaleźliśmy Łukasza Rondudę, kuratora w CSW w Warszawie, i przystąpiliśmy do czyszczenia, konserwacji i digitalizacji tylu materiałów, na ile starczyło pieniędzy i dobrej woli. W miarę jak zbiór filmów się powiększał, pomyśleliśmy o zorganizowaniu wystawy, aby zainicjować proces interpretowania i formułowania narracji. W jakiś sposób chcieliśmy zwrócić te filmy widzom. Skontaktowaliśmy się zatem z dawnymi państwowymi archiwami filmowo-telewizyjnymi w Polsce, bo dotarło do nas, że ciekawie byłoby stworzyć „oficjalny” kontekst, w którym można by usytuować filmy entuzjastów. Archiwa pobierają obecnie słone opłaty za dostęp do zawartości, a jeszcze więcej za prawa do jej powielania, nawet w celach „edukacyjnych”. Ogromna część wytworzonej przez państwo pamięci kulturowej narodu jest zasadniczo niedostępna dla tych, którzy wyłożyli na to pieniądze. Podobne archiwa istnieją także w całej Wielkiej Brytanii, np. North West Film Archive, i na skalę międzynarodową, np. Międzynarodowa Federacja Archiwów Filmowych (FIAF), czyli zrzeszenie najważniejszych archiwów filmowych na świecie. To jak pobieranie opłat za wstęp do muzeów i bibliotek.

Zaczęliśmy więc myśleć o stworzeniu „krytycznego” archiwum filmów amatorskich, które w przeciwieństwie do dawnych archiwów państwowych byłoby – mówiąc językiem programistów – „wolne” lub „otwarte”. Oznacza to, że filmy przekazane do archiwum zostaną zdigitalizowane i udostępnione w sieci nie tylko po to, by móc je oglądać, ale także, by mogły posłużyć jako materiał źródłowy dla filmowców w przyszłości. Współpracujemy z Alkiem Tarkowskim, Justyną Hofmokl, Łukaszem Rondudą i filmowcami w celu objęcia filmów różnymi typami licencji Creative Commons. Licencje te są obecnie w przekładzie, trwają negocjacje, a pierwsze zbiory Archiwum Entuzjastów będą niedługo dostępne w Internecie. Salon archiwalny, który stanowi część wystawy, umożliwia widzom układanie własnych programów filmowych. Mamy nadzieję, że dzięki temu nasz wybór filmów w kategoriach Miłość, Tęsknota i Praca ukaże swój arbitralny charakter jako jedna z możliwych narracji, która nie jest w żaden sposób autorytatywna i ostateczna.

Słyszeliśmy ostatnio, że BBC przygotowuje się do udostępnienia większości swoich programów edukacyjnych w sieci. Tysiące godzin materiałów zostanie także objętych licencjami Creative Commons jako Creative Archive.

A.S.: Waszą stronę internetową otwierają słowa: „Naszym zdaniem nie warto dłużej udawać, że artyści dają początek swoim pracom lub, co ważniejsze, sprawują kontrolę nad wartościami i znaczeniami przypisywanymi ich praktyce: intencje zastąpiła interpretacja”. Świetnie wyjaśnia to waszą decyzję, aby nie wytwarzać obiektów, lecz potraktować świat jako wolnodostępny, gotowy materiał. Taką postawę reprezentuje dziś wielu artystów, nawet jeśli nie mówią o tym głośno, jak wy – postępują jak muzyk, który sampluje i miksuje istniejące utwory.

Czy równie dobrze można uznać to za strategię kuratorską? Być może rozróżnienie między waszą działalnością a praktyką kuratorską sprowadza się do zakresu interwencji w wykorzystywany materiał. Czy jako „artyści” możecie postępować z nim swobodniej niż kurator? W jakimś sensie kontekst, otoczka, dyskusje, promocja – cały system i prezentacja – staje się tak samo ważny, o ile nie ważniejszy niż prezentowane materiały.

N.C. i M.L.

Zbliża nas to do tematu, który poruszaliśmy już wcześniej, czyli poczucia posiadania lub odpowiedzialności za materiał przeznaczony do pokazania na wystawie, interpretacji lub zaprezentowania; mówisz tu o swobodzie. Dla nas istnieje tylko i wyłącznie swoboda. Mamy świadomość tego, że kiedy pracuje się z „kuratorem” – choć jest to oczywiście uogólnienie – istnieje presja na to, by podchodzić odpowiedzialnie do dzieła sztuki i domniemanych intencji jego twórcy. Jest to pewien wrodzony szacunek. My chyba nie odczuwamy go tak mocno. Po części dlatego, że wiele z materiałów, które wykorzystujemy, funkcjonuje poza muzeum i galerią sztuki w szerszej sferze „kultury materialnej” – za sprawą naszej interwencji stają się one na chwilę sztuką, lecz mogą także rozpuścić się z powrotem w „codzienności”. A po części dlatego, że pracujemy z technologiami zdolnymi przeradzać przedmioty i doświadczenia w dzieła sztuki. Mamy tu na myśli muzea i galerie, wystawy, publikacje i katalogi, opisy na ścianach i podpisy tekstowe, itd. Praca z tymi technologiami daje świadomość, że mogą one definiować wszelkie obiekty, obrazy, artystów, twórców, doświadczenia, miasta, kraje lub narody. Te ważne i potężne technologie stanowią środek interpretacji, kreowania sposobu, w jaki dzieło sztuki pracuje. Na tym właśnie obszarze sytuujemy naszą najnowszą twórczość – korzystamy ze swobody w niekończącym się procesie interpretacji.

Kiedy przesunie się uwagę z wytwarzania dzieł sztuki na technologie i instytucje, które nadają obiektowi miano dzieła sztuki, wówczas zasadne staje się stwierdzenie, że cały świat otwiera się przed nami niczym ready-made. Biorąc to pod uwagę, działalność artystów – wszystkich artystów, również tych, którzy nie identyfikują się z tym określeniem – przestaje polegać na walce o tworzenie, a zaczyna polegać na walce o wybór. Wybieramy spośród wszystkich istniejących idei, wszelkiej wiedzy, przedmiotów, filmów i obrazów. Znacznie właściwszych metafor dostarczają w tym sensie figury samplującego DJ-a, kuratora lub hakera.

Są one w istocie czymś więcej niż metaforami, chodzi tu bowiem o konkretny wybór praktyki. Bo jeśli idea ready-made wciąż zachowuje ważność, to wynika ona z gestu Duchampa, który nie stworzył nowego obiektu, lecz nowy potencjał. Precyzyjnie ukazał warunki umożliwiające pracę dzieła sztuki. Można powiedzieć, że postąpił jak kurator.

A.S.: Skoro wszystkie kody kultury są wolnodostępne pod postacią materiałów i narzędzi, czy możliwe jest rozróżnienie między zawłaszczaniem a wyzyskiwaniem?

N.C. i M.L.:

Zawłaszczanie i wyzyskiwanie dzieli od siebie szalenie cienka granica. I choć wcześniej mówiliśmy o naszym nikłym lub zerowym poważaniu dla obiektu sztuki, to ogromnie dbamy o relacje społeczne, pracując z produkcją kulturową innych ludzi. Wymaga to często niekończących się negocjacji, wyjaśnień i współpracy, aby wszystkie zaangażowane strony mogły zobaczyć, jak rozwija się projekt i jakie są nasze aspiracje, a potem zdecydować, czy chcą wnieść swój wkład (czy nie). Wszelka odpowiedzialność dotyczy tej osobistej wymiany między nami a tymi, z którymi współpracujemy. Jasne jest, że jako artyści – i tu znów dotyczy to naszym zdaniem wszystkich artystów, także tych, którzy nie określają się tym mianem – jesteśmy w stanie korzystać na kreatywności innych. Różnica polega na tym, że my zauważamy, wyraźnie ukazujemy i negocjujemy warunki, na jakich się to odbywa. W sposób nieunikniony wyzyskujemy, lecz chcielibyśmy tego unikać.

A.S.: Skoro ludzie nie „posiadają” tego, co wytwarzają, czy idea pracy staje się zbędna?

N.C. i M.L.:

Bardzo niewielu ludzi posiada to, co wytwarza. Kiedyś była to uprzywilejowana pozycja otwarta dla artysty jako kogoś, kto nie był wyalienowany od owoców swojej pracy. Oczywiście teraz już tak nie jest. Artysta idealny stał się modelowym pracownikiem zderegulowanych gospodarek opartych na automotywacji, entuzjazmie, kreatywności, elastyczności i intuicji. Praca w żadnym razie nie stała się zbędna, lecz po prostu zmieniła swój charakter.

A.S.:

Chodziło mi o to, że ludzie są wynagradzani za swój czas (i wysiłek). Skoro owoce naszego czasu i wysiłku stają się wolnodostępne, znika motywacja finansowa. W jaki sposób ludzie mają zarabiać na życie, jeśli nie otrzymują wynagrodzenia za to, co wytworzyli? Czy własność intelektualna nie ma podobnej wartości co własność materialna?

N.C. i M.L.: Motywacja finansowa niekoniecznie jest tym, co pobudza entuzjazm. Być może – choć jest to pewna sprzeczność – fakt, że coś jest dostępne za darmo, nie musi koniecznie oznaczać, że nie istnieją finansowe pobudki do wytwarzania tego czegoś. Nadchodzi ogromna zmiana kulturowa związana z tym, że – przynajmniej w Europie – przestawiamy się na gospodarkę finansową opartą na pracy niematerialnej; przechodzimy z wytwarzania dóbr na usługi, wiedzę i informację – na przykład edukację, tworzenie wystaw lub konsultacje. Ludzie często zyskują więcej niż tylko pieniądze na życie.

Jeśli chodzi o własność intelektualną, wydaje się, że jest to obecnie jeden z najchętniej kontestowanych obszarów walki na polu kultury, łączący szereg dziedzin, które w innym przypadku nie mają ze sobą nic wspólnego. Prosta odpowiedź na to pytanie brzmi: nie. W przeciwieństwie do własności materialnej, w przypadku której „korzystanie” przeze mnie z danego dobra pozbawia tej możliwości innych, lub przynajmniej uszczupla wspólną pulę dostępnych zasobów – zazwyczaj podaje się tu przykład prawa do wypasania zwierząt – w przypadku idei i wiedzy model ten ulega radykalnemu odwróceniu. „Wykorzystanie” przez kogoś jakiegoś pomysłu niekoniecznie pozbawia możliwości skorzystania z niego innych. Powiemy więcej, „korzystanie” nie uszczupla dostępnych zasobów, lecz im więcej ludzi korzysta z danego pomysłu, tym staje się on lepszy. Dzielenie się pomysłami i wiedzą wzbogaca. Ograniczenie korzystania z nich wręcz przeciwnie.

Rozszerzając relacje własności na obszar wiedzy, wprowadzamy ograniczenia zamiast dokonywać ulepszeń. Jeśli dotyczy to wiedzy, dlaczego nie miałoby dotyczyć także dóbr cyfrowych i praw autorskich? A zatem dlaczego także nie kreatywności albo materiału genetycznego, albo języka czy też zasobów środowiska naturalnego?

Jednym z najciekawszych zjawisk związanych z Internetem jest rozwój „wolnego” i „otwartego” oprogramowania, które jest tworzone, modyfikowane i dystrybuowane wspólnymi siłami – często na podstawie ekonomii daru, jak w przypadku banków krwi lub dawstwa organów – przez programistów i użytkowników. Niektóre z powstających aplikacji, takich jak system operacyjny Linux (który jest stabilny, tani, wolny od wirusów i stale udoskonalany przez wszystkich jego twórców i użytkowników), zaczynają rzucać wyzwanie „rynkowej dominacji” komercyjnego oprogramowania „zamkniętego”, np. systemu Windows. Sieci peer-to-peer wskrzesiły szczodrość, a Wikipedia, czyli „wolna” encyklopedia internetowa, jest najszybciej powiększającym się zasobem w sieci, który rozwija się obecnie w 27 językach, stale recenzowanym i poddawanym ocenom użytkowników. Wszystkie te przedsięwzięcia sprawiają, że rośnie zainteresowanie domeną publiczną i pojęciem wspólności. Są one zasadniczo próbą ograniczenia mocy praw autorskich i patentów do przekształcania wszelkiej kreatywności i wiedzy we własność prywatną.

Te powstające w świecie cyfrowym modele wskazują interesujące sposoby myślenia o działalności kulturowej, a nawet modele uprawiania praktyki artystycznej.

A.S.: Nieograniczona pula materiałów dostępnych w Internecie przyspieszyła przemianę (nie tylko) artystów z biernych podglądaczy lub widzów w „upodmiotowionych” redaktorów, świadków, sędziów. Jak już mówiliśmy, zamiast tworzyć w próżni, artyści często działają jako „mediatorzy” lub „pośrednicy”, tworząc połączenia i kreując sytuacje. Kogo uważacie za pionierów tego rodzaju metod pracy?

N.C. i M.L.

W dużym stopniu prekursorami (na poziomie teoretycznym i praktycznym) tego, co dzieje się obecnie zarówno w sieci, jak i offline, byli sytuacjoniści. Spory wpływ ma na nas także szereg (zwłaszcza amerykańskich) artystów i praktyk, które wyłoniły się pod koniec lat 80. Artystów, którzy zaczęli zwracać uwagę na struktury, w jakich sztuka powstaje, jest promowana, dystrybuowana i „konsumowana”. Mamy na myśli takich twórców, jak Julie Ault i Group Material, Andreę Fraser, Silvię Kolbowski oraz nieco starsze pokolenie, reprezentowane przez Michaela Ashera i Hansa Haackego – dzieła, które wpisane zostały w kategorię „krytyki instytucjonalnej”. Ich twórczość była dla nas zarówno wyzwalająca, jak i krytyczna, ponieważ umożliwiła powstanie modelu „sztuki” i jej obiegu oraz interwencję w nie. Mieliśmy jednocześnie dużą świadomość tego, jak pojęcie „instytucji” – świetnym przykładem jest tu muzeum – przenika na subtelne struktury społeczne. Funkcja wystawiennicza muzeów i galerii łączy się z PR-em, edukacją, rozwojem i sponsoringiem; sieciami obrazów, marek i wiedzy, które oddziałują na emocjonalne ekonomie lojalności, zaufania i entuzjazmu. Tu bardziej istotni okazują się artyści europejscy: Thomas Hirschhorn, Superflex, Tone O. Nielsen, Inventory, Copenhagen Free University, Hans Ulrich Obrist, Matthew Higgs, Jeremy Deller i wielu innych twórców wywarło na nas ogromny wpływ.

Kluczowa jest dla nas także rola socjologii i antropologii: dzieło Michela de Certeau dotyczące praktyki życia codziennego, Pierre Bourdieu i jego próba stworzenia metodologii reprezentacji praktyk kulturowych oraz Tony Bennett i jego opis „kompleksu wystawienniczego”. Inspiracji dostarcza także kilka opublikowanych niedawno manifestów. Libre Society przejmują modele z kultury „wolnego” oprogramowania i sprawdzają, czy da się je zastosować w innych praktykach kulturowych i kreatywnych, a „Manifest hakera” Mckenzie’ego Warka przepisuje ekonomię polityczną wywodzącą się z Marksa na język naszych nowych, usieciowionych czasów.

Jednak przy wszystkich możliwościach, jakie dają oparte na współpracy modele produkcji kulturowej, wciąż istnieje tendencja – a artyści są w tym względzie swoimi najgorszymi wrogami – do lekceważenia liczby przypadków dzielenia się, wpływu, współpracy i plagiatu, które stale mają miejsce. Modele w większym stopniu oparte na współpracy, które były ewidentne w przypadku entuzjastów filmu i dochodzą ponownie do głosu w sferze cyfrowej, wskazują ciekawe sposoby myślenia o działalności na polu kultury oraz uprawiania praktyki artystycznej.