Odzyskiwanie Entuzjazmu – Magda Pustoła Teoretyczka nauk politycznych Magda Pustoła ostrzega, że entuzjazm został pozbawiany radykalnej mocy i zawłaszczony dla potrzeb nowej formy kapitału

Program filmowy „Praca”, ułożony przez Neila Cummingsa i Marysię Lewandowską, podejmuje próbę otwarcia przestrzeni, w której wybrzmieć mógłby zapomniany głos pracy.

Produkcja czy twórczość

Wyobraźcie sobie robotników kręcących filmy po godzinach, tylko dla siebie, motywowanych entuzjazmem, a nie perspektywą zarobku. Czy naprawdę w ich przypadku w grę wchodzić mógł tylko entuzjazm, czy może także pobudki polityczne? Czy była to altruistyczna wymiana z potencjalną, przyszłą widownią, czy też desperackie pragnienie uznania?

Pojęcie pracy od zawsze wywołuje szereg negatywnych skojarzeń kulturowych i politycznych. Praca oznacza zmęczenie fizyczne – ból, nudę i konieczność. Używając terminu francuskiej filozofki feministycznej Julii Kristevej, pole działalności ekonomicznej określone jako praca nazwać można „abiektem”. W tej perspektywie część natury i tożsamości społeczeństwa zostaje odrzucona jako coś odpychającego i stwarzającego zagrożenie.

Jednak omawiani tu filmowcy zdawali się nie zważać na filozofów i sprzeciwiali się odrzucaniu ich świata. Choć nie mogli zaprezentować się szerszej publiczności kinowej, tworzyli piękne filmy ukazujące ich doświadczenia, nie pomijając przy tym ciemniejszych stron życia.

Przyglądali się własnym warunkom pracy z bliska. Podobnie jak staruszka w filmie „Ziemia”, darzyli swoje fizyczne, organiczne i materialne otoczenie szacunkiem i miłością. Ich filmy są czasem zupełnie proste, ludzie często są źli, życie jest trudne i brudne, a  pewne sytuacje nie pozostawiają im wyboru. „Dobrze by było, gdybyście to zobaczyli…”, mówi narrator w filmie „Ludzie z bazy”, przedstawiając brygadę robotników ziemnych. Jednak stosowane przez filmowców środki wyrazu wykraczają daleko poza ograniczenia realistycznych produkcji dokumentalnych. Ich dzieła często przedstawiają rzeczywistość w sposób okrojony i koncentrują się na konkretnym momencie lub drobnych szczegółach, jak w pięknym, przypominającym japońskie malowidło, ostatnim ujęciu z kwitnącym drzewem w filmie „Blisko piekła” czy też w scenach rytualnego kładzenia asfaltu na drodze w „Syzyfach”. We „Współczesnej symfonii”, filmowym portrecie huty stali, w miejsce najbardziej znamiennych elementów tego nieprzyjaznego środowiska, czyli hałasu, gorąca i pyłu, pojawiają się eksperymentalne obrazy filmowe, a nielinearnemu montażowi towarzyszy awangardowa muzyka.

W filmach tych homo laborans niepostrzeżenie przeistacza się w homo faber. Tak jak w „Symbiozie”, w której twórcy konstruują rzeczywistość – niczym w „Baśni o Arachne” Velázqueza z około 1653–1654 roku – dosłownie tkając ją z różnych elementów. Na podobieństwo zwierciadła, filmy te dają twórcom możliwość krytycznego namysłu, której pozbawieni są w innych sferach społecznych. Ich produkcja kulturowa otwiera przestrzeń autoreprezentacji, dając jednocześnie wgląd w ich świat.

Emancypacja czy zawłaszczenie

W jednym z wywiadów Marysia Lewandowska opisała zjawisko entuzjazmu jako „rodzaj motywacji, siłę niezależną od zobowiązań zawodowych, coś wynikającego z zupełnie innych potrzeb. Impuls, który nie jest podyktowany chęcią zysku (…) rezultat ukrytej pasji i potrzeby samorealizacji”. Przez długi czas – począwszy od niewolników, przez czeladników po robotników przemysłowych i pracowników ery poprzemysłowej – praca stanowiła czołowy element walki o prawo do takiego właśnie poczucia niezależności. Charakteryzując się coraz wyższym stopniem organizacji, wymagała ona autonomii politycznej i uwolnienia od poniżających norm i nieustannej dyscypliny.

I tu docieramy do sedna sprawy. W obliczu zastoju gospodarczego, który położył kres długotrwałej powojennej koniunkturze i dobrobytowi, kapitał zaczął szukać nowych i bardziej efektywnych sposobów czerpania zysku z pracy. Tradycyjne, odgórne hierarchie zarządzania mające sprzyjać produktywności przestały być wydajne i straciły uzasadnienie (zwłaszcza po szerokich niepokojach społecznych na tle kwestii pracowniczych w 1968 roku). Z właściwym sobie sprytem kapitał włączył to pragnienie autonomii do arsenału swoich metod zarządzania, wykorzystując zjawisko upodmiotowienia do własnych celów. W erze deregulacji kreatywność, autonomia, własna inicjatywa, entuzjazm, odpowiedzialność, elastyczność i partycypacja, czyli wszystko to, co wcześniej sytuowało się poza zasięgiem systemów zarządzania (zarówno w kapitalizmie, jak i socjalizmie), stanowią najbardziej użyteczne narzędzia zwiększania produktywności i cięcia kosztów pracy. Wydaje się, że dominującym kierunkiem – przynajmniej w krajach rozwiniętych – stało się obecnie wyzyskiwanie entuzjazmu jako wskaźnika kreatywności. Odwołując się do słów krytyka i aktywisty Briana Holmesa, można nawet pokusić się o stwierdzenie, że „Sztuka, a szerzej kreatywność stała się podporą systemu, który zmusza ludzi do pracy (workfare system)”. W ten sposób wynikające z pracy zbiorowe dążenie do emancypacji wywołało przeciwstawny, deregulacyjny impuls kapitału.

Jakie konsekwencje niesie ze sobą ta zmiana? Dawny system państwa opiekuńczego gwarantował robotnikom określoną ilość czasu wolnego poza pracą. Istniał wyraźny podział na odpoczynek i czas do dyspozycji państwowego lub prywatnego pracodawcy. Możliwe stało się zatem łatwe wyodrębnienie „entuzjazmu” i czasu wolnego oraz zaprzęgnięcie ich do celów politycznych i ekonomicznych. Dzisiaj praca przenika wiele nieuregulowanych i nieprzewidywalnych czynności, co zresztą dotyka także przestrzeni, bowiem praca z domu pozbawia pracowników ostatniego azylu, w którym nie są objęci nadzorem przełożonych. Zakres obowiązków nie jest ściśle określony ani narzucony z góry. Nie jesteśmy już wyłącznie pracownikami, lecz „partnerami” lub „konsultantami”, „zainteresowanymi stronami” czy też „wolnymi strzelcami”, co zawsze łączy się z większą ilością obowiązków i mniejszą stabilnością zatrudnienia. Powszechne uelastycznienie ma na celu eksternalizację zbędnych kosztów i zdjęcie z biznesu jarzma odpowiedzialności społecznej. Panujący obecnie system, tzw. workfare, wiąże się z pełną mobilizacją pracowników wszędzie i przez cały czas.

Entuzjazm czy iluzja

Współczesny kontekst ekonomiczny (choć także polityczny i kulturowy) pozbawia entuzjazm jednoznacznego charakteru i czyni go podstawą nowego rodzaju ekonomicznego despotyzmu. Neil Cummings opisuje filmowców amatorów jako tych, którzy „często odwracali logikę pracy i czasu wolnego. Naprawdę produktywni stawali się wtedy, gdy realizowali własną pasję i tworzyli w imię własnych celów, a nie wykonując zadania wyznaczane przez fabrykę czy państwo”. Entuzjazm został zawłaszczony i całkowicie zinstrumentalizowany. Mówiąc słowami Antony’ego Hudka, oddalił się on od „pozytywnie chorobliwego szaleństwa rewolucji”. Entuzjazm przerodził się w chłodną i wyrachowaną strategię zarządzania, wykorzystywaną jako miękkie narzędzie mające stymulować produktywność oraz służyć jako zawór bezpieczeństwa, który zapobiega potencjalnym oskarżeniom o wyzysk.

Skoro nie istnieje już podział na pracę i odpoczynek, jak zatem możemy zdefiniować entuzjazm? Tradycyjne relacje między ściśle wyodrębnionymi czynnikami – pracą i zarządzaniem nią – były co prawda sztywne i hierarchiczne, ale przynajmniej każda ze stron miała jasno określony zakres swobód i obowiązków. Władza i zarządzanie były czymś oczywistym, co czyniło konfrontację z nimi dużo łatwiejszą. Wydawać by się mogło, że rozmycie pojęć pracy i odpoczynku oraz spłaszczenie hierarchii organizacyjnych doprowadziło do zaniku władzy i kontroli. Problem polega jednak na tym, że władza nie wyparowała z naszych relacji, lecz jedynie zmieniła swój charakter – stała się subtelniejsza i bardziej elastyczna, przez co trudniej jest ją zidentyfikować i stawić jej opór.

Sztuka czy polityka  

Jak więc mamy odzyskać entuzjazm? Jak możemy uchronić polityczny wymiar autonomii i kreatywności przed systemem ekonomicznym i politycznym, który tak chętnie zawłaszcza jego przejawy i następstwa? Brian Holmes podpowiada, że „z punktu widzenia lewicowych pozycji kulturowych rozwiązanie nie leży w społeczeństwie rynkowym, lecz w nieustannych napięciach między aktorami wewnątrz instytucji i poza nimi, na często przekraczanych granicach wytrzymałości”. Napięcie to określa współczesne praktyki krytyczne i konfrontacyjne oraz miejsca, gdzie zaczynają one funkcjonować jako obiegi walki, które – jak powiedzieliby Michael Hardt i Antonio Negri – mają nieformalny i rozproszony charakter, lecz nawracają w równomiernym rytmie.

Nie wystarczy jednak dostosować się do nowych sposobów działania przeciwnika, zwłaszcza skoro samo pojęcie entuzjazmu okazało się tak podatne na wpływy polityczne. Filozof polityki Boris Buden zauważa, że „władza, czy raczej dzisiejsze formy dominacji, są tak samo pokawałkowane, liczne, hybrydowe, czyli krótko mówiąc, tak samo elastyczne, jak siły, które je atakują”. Ostrzega on też, że „sama hybrydyzacja nie przyniesie wyzwolenia. (…) Hybrydowy opór nie może stać się bezpiecznym terenem, na który wycofać się mogą buntownicy, iluzoryczną przestrzenią pierwotnej niewinności”. Jeśli dzisiejszy twórczy opór ma oprzeć się łatwemu zawłaszczeniu przez siły, w które jest wymierzony, musi być przede wszystkim przemyślany, autonomiczny i „celowo nieefektywny”.

Utrata przez entuzjazm cnoty pozbawiła nas łatwych i jednoznacznych rozwiązań. Kreatywność musi wejść w nowe stadium. Filmy zebrane w programie „Praca” zwięźle podsumowują tę kwestię. Na przykład dokuczliwa i powtarzalna praca ukazana w animacji „Piosenka dla robotnika rannej zmiany” jawi się jako możliwa do zaakceptowania i całkiem naturalna. Krytyczne intencje twórcy zdradza tylko wykorzystanie gazetowego collage’u i monotonna recytacja poruszającego wiersza Edwarda Stachury, z którego zaczerpnięty został tytuł filmu. Rozwijająca się narracja ukazuje złowrogie oblicze pracy – najsilniejszego afrodyzjaku socjalizmu – jako narzędzia totalnej kontroli. Obserwujemy tu niezwykłą analogię z ewolucją współczesnego workfare. Podobne, ironiczne podejście odnaleźć można w pozornie prostej animacji „Razem”, rozpiętej między celebracją wspólnego działania a krytyką konformizmu.

Opis czy zmiana

Wiele aspektów działalności filmowców amatorów przywodzi na myśl współczesne formy protestu. Zdołali oni powołać do życia ochotnicze, niehierarchiczne kolektywy, których członkowie nieustannie zmieniali się rolami jako kamerzyści, oświetleniowcy, reżyserzy, aktorzy, scenarzyści itd. Nadrzędną wartością stała się partycypacja, a wszyscy zaangażowani cieszyli się względną autonomią. Najważniejsze jest być może to, że jako swój podstawowy środek wyrazu twórcy obrali wywrotowy język sztuki. Pozwoliło im to z powodzeniem wykorzystać niezależny i spontaniczny entuzjazm w konfrontacji z oficjalnym systemem oraz demaskować jego zideologizowanie i występować przeciwko niemu.

Czy oznacza to, że filmowy głos amatorów jest naprawdę polityczny i posiada moc zmieniania rzeczywistości? Jak powiedział Boris Buden, „nie chodzi nam jednak o poprawny opis świata, ale o jego zmianę”. Najważniejsze pytanie dotyczy tego, czy postrzeganie przez amatorów świata oraz rozziewu między tym, co jest, a tym, co być powinno, rodzi potencjał zmieniania świata.

Przestrzeń publiczna istnieje wówczas, gdy ludzie działają razem w harmonii. Jak jednak odróżnić zarządzanie entuzjazmem od prawdziwego, suwerennego upodmiotowienia? Odpowiedzi na to pytanie udziela być może filozof Jürgen Habermas i jego dyskursywny model sfery publicznej. Według Habermasa sfera ta może wykształcać się na trzy możliwe sposoby: po pierwsze, kiedy ogólne normy wyłaniają się stopniowo z konsensualnych praktyk; po drugie, kiedy indywidualne tożsamości stają się coraz mocniej uzależnione są od postaw autorefleksyjnych i autonomicznych; i wreszcie po trzecie, kiedy praktyki i tradycje kulturowe ustanawiane są w toku procesów o coraz bardziej twórczym charakterze. Skoro uczestnictwo w życiu publicznym uległo rozszerzeniu z wąsko zdefiniowanej polityki na cały szereg działań kulturowych, odpowiedzialność za konstruowanie sfery publicznej także przeniosła się z potężnych instytucji na jednostki.

Odnosząc się do abstrakcyjnej formuły „Współczesnej symfonii”, narrator jasno opisuje sposób, w jaki eksperymentalne podejście do filmu zbieżne jest z procesem wyrobu surówki hutniczej. Efekty pracy bezpośrednio na taśmie filmowej pokrywanej plamami koloru, światła i rozmaitymi kształtami graficznymi dystansują widzów od procesu produkcji. Dodatkowa warstwa obrazowa filmu ujawnia jednocześnie zupełnie inną rzeczywistość, która ukazuje logikę i piękno samego filmu. To właśnie tu odnajdujemy rozwiązanie. Działając razem w harmonii, filmowcy amatorzy nauczyli się konstruować własną tożsamość i przedstawiać ją w doskonale autorefleksyjny sposób. Cytując Benjamina Barbera: „Weszli w sferę publiczną, nie stosując środków przymusu, działali jako ochotnicy, nie wycofując się w sferę prywatną”.