Badania

W 2002 roku zetknęliśmy się przypadkowo z  filmem Krzysztofa Kieślowskiego „Amator” z 1979 roku, którego główny bohater aktywnie działa w przyfabrycznym klubie filmowym. Zaciekawiło nas, czy takie kluby i filmowcy nadal istnieją, więc latem 2002 roku odbyliśmy kilka objazdów badawczych poświęconych poszukiwaniu i śladom amatorskich klubów filmowych w socjalistycznej Polsce.

Od czasu, gdy kraj przeszedł w 1989 roku na tory gospodarki rynkowej, polskie życie polityczne i kulturalne uległo spektakularnemu przeobrażeniu. Można odnieść wrażenie, że w Polsce – niczym w poklatkowym filmie – wyświetliły się w tym czasie zmiany gospodarcze i kulturowe, które zaszły w Europie Zachodniej. Pięćdziesiąt lat społecznej ewolucji – od państwowych fabryk do gospodarki opartej na usługach – skondensowanych zostało w nieco ponad dekadzie. W Polsce krystalizują się siły działające na reszcie kontynentu; kraj tworzy wizję opartej na usługach, konsumpcyjnej przyszłości, z zadowoleniem puszczając w niepamięć przemysłową przeszłość i ukrywając teraźniejszość naznaczoną dominacją wytwórstwa. A jednak wszystkie gałęzie przemysłu znajdujące się niegdyś w rękach państwa – elektrownie, huty stali, zakłady chemiczne – odgrywają kluczową rolę we współczesnej gospodarce i życiu kulturalnym. Przemysł wytwarza niezbędne do życia dobra i energię, tworząc jednak przy tym strukturalny podział na „produktywną” pracę i „bezproduktywny” czas wolny. Nawet przed transformacją gospodarczą w Polsce „czas wolny” był jednak organizowany poprzez finansowane z pieniędzy fabryk kluby, rozmaite stowarzyszenia, infrastrukturę sportową, a nawet wczasy zakładowe. Poza tą uregulowaną siecią, największą popularnością cieszyły się amatorskie kluby filmowe. Począwszy od lat 50., w całej Polsce powstawało wiele klubów, w których używano taśm filmowych 16 mm, kamer i stołów montażowych zakupionych przez fabryki lub państwo. Pod koniec lat 60. w kraju działało ich już niemal 300, a rozrost tej sieci zaowocował powstawaniem konkursów filmowych, nagród i festiwali na szczeblu lokalnym, krajowym i międzynarodowym.

Pasja amatorów, entuzjastów i hobbystów często pozwalała ujawnić się ich szerokim zainteresowaniom i doświadczeniom, ginącym w natłoku finansowanych przez państwo lub profesjonalnie realizowanych produkcji. Entuzjasta pracował często poza sferą „oficjalnej” kultury, nie kierując się jej motywacjami. Niejednokrotnie działał natomiast w kontrkulturowym duchu taktycznego oporu i krytyki.

W czasie naszych podróży do Polski przekonaliśmy się, że fabryki, przy których działały kluby, zostały zamknięte, a same kluby przestały istnieć. Udało nam się jednak dotrzeć do kilku dawnych członków klubów, którzy z kolei przekazali nam adresy i numery telefonów innych. Rozpoczęliśmy wędrówkę po całym kraju, odwiedzając domy, wciąż istniejące kluby i domy kultury, a dzięki przenośnemu urządzeniu montażowemu obejrzeliśmy setki filmów.

Stało się dla nas jasne, że entuzjaści z klubów filmowych odwracali logikę pracy i czasu wolnego. Naprawdę produktywni stawali się wtedy, gdy realizowali własną pasję i tworzyli w imię własnych celów, a nie wykonując zadania wyznaczane przez fabrykę czy państwo. 

Poszukując filmów i ich twórców, wpadliśmy w podziw nad ich ambicją. Nie były to zwykłe filmy „amatorskie” ukazujące ważne momenty życia rodzinnego, takie jak narodziny, śluby i wakacje. Ambicją ich twórców było tworzenie kina. Oglądaliśmy niezwykłe filmy, których repertuar rozciągał się od dwuminutowych animacji i zjadliwej satyry politycznej, przez krótkie filmy „eksperymentalne” i „abstrakcyjne”, dokumenty ukazujące życie rodzin, wsi, miast i fabryk po dramaty historyczne i ambitne obrazy fabularne charakteryzujące się głębią emocjonalną. Jest to zdumiewający przekrój materiałów, starannie przygotowywanych i w większości zapomnianych, czy też ściślej mówiąc, „podwójnie wypartych”. Źródłem tego „podwójnego wyparcia” jest ich ideologiczne zabarwienie minionymi czasami, które nie współgra z obecnym ustrojem politycznym , jak również ich „amatorski” status, przez który znikają z pola widzenia „oficjalnych” wystawienniczych instytucji kultury – muzeów i archiwów.

Nasze badania dotyczące filmów, ich twórców i klubów pozwoliły odnaleźć wiele zapomnianych materiałów filmowych na taśmach 8 mm i 16 mm, które przechowywane były wcześniej w prywatnych domach, czasem dosłownie pod łóżkami właścicieli. We współpracy z Łukaszem Rondudą, kuratorem Centrum Sztuki  Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, przystąpiliśmy do oczyszczania, odrestaurowywania i digitalizacji możliwie największej ilości materiałów, na jaką pozwalały nam fundusze.

Pracując nad odrestaurowywaniem i digitalizacją, zaczęliśmy myśleć o nowym projekcie, w którym moglibyśmy zgłębić temat entuzjazmu w formie wystawy. Chcieliśmy uniknąć podążania śladem znanej nam tradycji wykorzystywania przez artystów „filmów znalezionych”, w której materiały filmowe wyrywa się zazwyczaj z kontekstu i zawłaszcza. W toku dyskusji zdaliśmy sobie sprawę z potrzeby zbudowania społecznego, materialnego i konceptualnego kontekstu, w którym można byłoby osadzić filmy, unikając przy tym popadania w nostalgię.

Niemal dwa lata po rozpoczęciu badań, w czerwcu 2004 roku otworzyliśmy pierwszą wystawę zatytułowaną Entuzjaści, której kuratorem był Łukasz Ronduda z Centrum Sztuki  Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie.

W trakcie naszych podróży badawczych oglądaliśmy setki filmów w wielu niezwykłych okolicznościach, często w towarzystwie dawnych członków klubów. Wystrzegaliśmy się narzucania własnych preferencji i gustów, starając się uwrażliwić w ten sposób na entuzjazm i nadzieje twórców bogatego zbioru filmów. W toku pokazów filmowych i dyskusji wyłoniły się trzy powiązane ze sobą tematy: Miłość, Tęsknota i Praca. Kierując się nimi, wybraliśmy filmy na wystawę i podzieliliśmy je na trzy programy. W przeciwieństwie do konwencjonalnych sposobów wykorzystania „materiałów znalezionych” przez artystów, zebrane filmy prezentowaliśmy w całości, z oryginalną ścieżką dźwiękową i nazwiskami ich twórców.

Te trzy tematy pozwoliły nam stworzyć bardziej zrozumiały kuratorski wybór, niż miałoby to miejsce w przypadku arbitralnego podziału filmów według gatunków, na przykład na fabułę, dokument, animację.

Ilość obrazów, tekstów i danych, które znajdują się w zasobach muzeów, archiwów czy baz, wzrasta w zawrotnym tempie. Te nowe, dopiero wyłaniające się formy kapitału archiwalnego mają coraz większy wpływ na kulturę i jej reprodukcję. Problem z większością publicznych archiwów polega jednak na tym, że każde nowo powstałe dzieło objęte jest prawem autorskim; każdy obraz, tekst i dźwięk automatycznie jest własnością autora do jego śmierci i przez kolejne 70 lat. Prawo autorskie opiera się na zasadzie wykluczenia – to, co zgodnie z prawem należy do mnie, nie może należeć do ciebie. Za sprawą tego wykluczenia prawo autorskie usuwa twórczość z domeny publicznej i eliminuje prawną możliwość twórczego wykorzystania zasobów przez innych, o ile nie otrzyma się pisemnej zgody. Relacją właścicieli i autorów z ich fizycznie istniejącymi dziełami lub artefaktami rządzi logika niedoboru i ścisłego związku ludzi i przedmiotów. Logika ta nie dotyczy jednak mediów możliwych do powielania, takich jak film czy dobra niematerialne, informacje lub zdigitalizowane zasoby, których kopie można mnożyć bez końca niewielkim kosztem i bez większego wpływu na jakość.

Większość publicznych archiwów filmowych i mediatek zawiera materiały przekazane przez publicznych nadawców i wytwórnie filmowe, bądź też dary filmowców amatorów. Darowizny te przyjmuje się zazwyczaj na mocy umowy, która przyznaje archiwom prawa autorskie i umożliwia dysponowanie nimi. Niektóre archiwa próbują następnie przekształcić posiadane prawa ograniczające możliwość reprodukcji materiałów w źródło dochodów, odsprzedając te prawa koncernom medialnym za wysoką opłatą. Sumy te znajdują się poza zasięgiem społeczeństwa, które finansuje archiwa i przekazuje im dary.

Historię kultury ruchomego obrazu – kultury filmu i mediów – wyrywa się zatem z rąk tych, którzy zapłacili za jej powstanie. To tak, jakby wstęp do muzeum kosztował kilka tysięcy złotych.

Archiwa, podobnie jak kolekcje muzealne i galeryjne, tworzą obiekty należące do wielu autorów i dawnych właścicieli. Jednak w przeciwieństwie do kolekcji, w archiwum nie obowiązuje imperatyw prezentowania i interpretowania zbiorów. Archiwum wyznacza pewne terytorium, nie wskazując konkretnych narracji. Być może jednak archiwum także mogłoby stać się przestrzenią zaangażowania twórczego. Powiązania między zawartymi w nim materiałami nie są autorską interpretacją, wystawą czy własnością konkretnej osoby, na przykład kuratora; archiwum to obszar dyskursywny, który ma inspirować interpretacje.

Nadając Archiwum Entuzjastów formę dzieła sztuki, pragniemy zakwestionować praktyki twórcze – zastąpić frustrację i ograniczenia wymianą opartą na współpracy i szczodrości. Chcemy wskrzesić publiczną funkcję archiwów, kolekcji i wystaw w dobie nieubłaganej prywatyzacji oraz zainicjować nowe praktyki wystawiennicze. Próbujemy usunąć podziały między tymi przestrzeniami i uczestnikami. Dzięki temu wystawa stać się ma miejscem świadomej wymiany artystycznej i wspólnych negocjacji dotyczących tworzenia i przetwarzania dzieła sztuki.

W trakcie realizacji projektu zdaliśmy sobie sprawę z potrzeby usytuowania go w kontekście instytucji wystawienniczych w celu wykorzystania ich autorytetu i zasobów oraz pracy z przyciąganą przez nie publicznością. W kontekście Entuzjastów i Archiwum Entuzjastów  pragniemy jednak przede wszystkim poddać próbie i przełamać kontrolę sprawowaną przez instytucje nad kulturą i jej reprodukcją. Podstawą naszych prac i ich zamysłu jest splot wszelkich energii uruchamianych w praktyce wystawienniczej: estetycznych, materialnych, politycznych, finansowych, instytucjonalnych i dyskursywnych.